Birlikte hapis yatsanız gerçek esareti üretmiş olanın aslen dışarda özgürce geçirdiğinizi düşündüğünüz zamanlar olduğunun farkına varmanızı sağlayacak insanlar vardır. Söz konusu kişinin varlığına bir de çok sayıda kitap eşlik ediyorsa infaz sürecinin bir fantezi zamanına dönüşme ihtimali bile söz konusu olabilir.
Kendisiyle birlikte hapse düşmeye değecek şu an aklıma gelen iki tip vardır. Bunlardan ilki filozof, ikincisi yaratıcı yazardır. Filozof, hele bir de Almanların sistem kurucu devlerinin etkisi altındaysa, kodesteki ikameti boyunca kendi talihsizliği de dahil olmak üzere tüm bir yaşamı anlamlı bir birlik haline getirmeye çalışacak, sizi de kendi zihin dünyasına katmak için elinden geleni ardına koymayacaktır. Bu nedenle uzun yıllara yayılacak olan mahpusluk sürecini kendisiyle birlikte geçirmeyi tercih edeceğim tip yaratıcı yazar olacaktır.
Filozof dünyayı kendi düşüncesinin uzantısı olarak görme iptilasından mustaripken, yaratıcı yazar sizi kuşatan dört duvarın sıvasından dahi yepyeni dünyalar icat edebilme ayrıcalığına sahiptir. Onun filozofa göre temel üstünlüğü karşısına çıkan herhangi bir şeyi hakkında yazılmaya değer bulabiliyor oluşudur. Yaratıcı yazar size tenezzül etmeyi öğretir. Başta tenezzül etme olarak görünen şey ise Sokratik bir süreç sonunda, ne kadar yaratıcı ve zeki olursanız olun, yaşamın sizi illaki aşacağı duygusunu açığa çıkarıp alçakgönüllülüğün önemine vurgu yapar. Hapishane yaşamından çıkartılacak bundan daha iyi bir ders tahayyül etmekse neredeyse imkansızdır.
Benim muhayyel esaret yıllarını birlikte geçirme hayalini kurduğum kişi ise, tam da bu saydığım nedenlerden ötürü, Umberto Eco’dan başkası değildir. Söz konusu fantezi hiç gerçekleşmemiş ve gerçekleşmeyecek olsa bile, gerçek düşünceyi doğuranın metnin sınırları dışına çıkmamak olduğu görüşünü onunla paylaşıyor olmak tatlı bir ürperme yaşamamı sağlamaya yeter. Eco, edebiyat hapishanesinde aynı hücreyi paylaşmayı umacağım ilham verici bir yoldaş olma konusundaki en öne çıkan adaydır.
Şimdi yapmaya çalışacağım şey ise böyle bir ilhamı söze döküp gerekçelendirmekten ibaret olacaktır.
Kurmaca Anlaşması
Anayasayla yönetilen ortalama bir demokraside insanların hapse düşmelerine yol açan şey, hiç kuşku yok ki, yasayı ihlal etmiş olmalarıdır. Yasanın kamu vicdanında kök saldığı ya da orada aksiseda bulduğu hallerde içeriye düşen kişi katlanmak zorunda kaldığı mahpusluğu maruz kaldığı bir haksızlık olarak telakki edip de intikam hayalleri kurmayacaktır.
Edebiyat cumhuriyetinde de durum bundan farklı değildir. İster kurmaca olsun ister kurmaca dışı, yazarın muhayyilesinden fışkıranların okurun idrakine varmak üzere çıkacağı yolun güvenliği bu iki taraf arasında imzalanan zımni bir sözleşmeye bağlıdır. Bu sözleşmenin ana maddesi ise yalansızlıktır.
Jean Paul Sartre, Edebiyat Nedir? başlıklı uzun denemede yazarın okuruna karşı dürüst olması ve yalan söylememesi gerektiğini adı geçen kurmaca sözleşmesinin ana maddesi olarak karara bağlar. Ama, diye sorabiliriz kendimize, zaten uydurma bir olay örgüsünden yola çıkan kurmaca eserin yalan söylememekle mükellef olmasının ne anlamı olabilir?
Sanat eseri mimetik bir ürün olup, duygusal manipülasyon üretmek üzere -mış gibi yapmaktan ibaret değil midir? Bunun böyle olduğundan Sartre’ın kuşkuya kapılmış olabileceğini akla getirmek bile büyük bir gaflete düşmek olur. Onun amacı daha çok olası müellifin kaleme aldığı kurmaca eseri belli bir ideoloji ya da dünya görüşünü okuruna aşılamak için paravan olarak kullanmaktan kaçınması gerektiğinin altını çizmektir. Daha sonra kendisinden taşabilecek olan ideolojik mesajı hiç akla getirmeksizin yazılan bir öykü, yazarının yazma esnasında kendini bütünüyle kurguya ve üsluba kaptırarak özgürleşmesi sonucunu da beraberinde getirir.
Söz konusu sözleşme kuşkusuz ki tek taraflı bir anlaşma değildir. Masanın karşı tarafında oturan okurun da kendine göre yükümlülükleri vardır. Bu yükümlülüklerin birincisi yazarın var dediği şeyi mutlak olarak gerçek kabul etmek, ikincisi ise önüne gelen metni kendi ideolojik angajmanı doğrultusunda okumaktan ve ona kendi istediği anlamı giydirmekten mümkün olduğunca kaçınmaktır. Bu sayede okurun kendi payına düşen özgürlüğü sonuna kadar kullanıp onu olduğu yere mıhlayan zinciri kısmen de olsa parçalayacağı garanti altına alınmış olur. Edebiyat söz konusuyken, diye düşünür Sartre, özgürleşmek okur ve yazar arasındaki sözleşmenin hayata geçirilmesine bağlı olan karşılıklı bir süreçtir.
Eco’nun -mış gibi yapma konusunda yazarla okurun vardığı uzlaşının kurmaca ürünün can suyu olduğu yönündeki iddiasını, edebiyatın işlevini her şeyden önce özgürlüğe zemin hazırlamak olarak gören Sartreçı bakış açısıyla aynı paralelde değerlendirmek gerekir. Ama kendini Sartre’ın kapılıp gittiği varoluşsal derinliklerde kaybetmeyecek kadar oyuncu bir ruha sahip olan Eco’nun konuyu açmak üzere ortaya attığı sorular hem daha eğlencelidir, hem de daha kafa açıcı. Metni metin içinde kalarak değerlendirmek üzere yüzey taraması yapmayı gerektiren yapısalcı yaklaşımla, metni varoluşun derinliklerinde yatan özgürlüğün bir ifadesi olarak yorumlamaya yazgılı olan bakış açısı arasındaki kontrasta değinmenin önemini bu aşamada vurgulamadan geçmek olmaz.
Nasıl olur da Stendhal’in Kırmızı ve Siyah romandaki baş karakter Julien Sorel’i babamdan daha iyi tanırım, diye sorar Eco. Bu sorunun soruyor olduğu şey konusunda olası iki yorumdan birine sapmak kaçınılmaz görünür. Ya kurmaca bir karakter olan Julien Sorel’i yüzde yüz tanıyorumdur ve gerçek bir insan olan babamın doğal olarak bana ve ailesine açmadığı pek çok özelliği vardır, ya da Julien Sorel’e ilişkin olarak edinmiş olduğum intibaın romandan alabildiklerimle sınırlı kalacak oluşu bile onu babamdan daha iyi tanıyor olduğum gerçeğini değiştirmez. Tabi açtığım bu çatal sadece retorik bir soruyu su yüzüne çıkartıp bu düşünce deneyini yapmaya koyulmuş olan kişiyi istihzayla gülümsetmekten başka bir şeye yaramaz. Gerçekten de, Julien Sorel’in Kırmızı ve Siyah dışında bir varlığı mı vardır ki, onu yeterince tanıyıp tanıyamadığımızdan anlamlı bir şekilde şüphelenebilmemiz mümkün olabilsin?
Uzun lafın kısası, çatalın sunduğu ikinci seçenek bütünüyle anlamsız olup, Kırmızı ve Siyah’ı okuması gerektiği gibi okumuş olan her aklı başında kişinin Julien Sorel’i yüzde yüz tanıdığını kabul etmek gerekir. Roman kahramanları öykünün başından sonuna dek ortaya koydukları eylemlerin icracısı olarak tanımlanır, eylemlerin ve gelişmesine yol açtıkları olayların dışında ve ötesinde herhangi bir özelliğe sahip olamazlar. Vladimir Propp’tan sonra ve ondan itibaren yapısalcıların anlatı karakterlerini actant (eyleyen, fail) olarak adlandırmalarının alametifarikası budur.
Örnek Okura Dönüşmek
Şimdi yukarıda kullandığımız bir metni okunmuş olması gerektiği gibi okumak diye tabir edilebilecek ve birçokları tarafından kesinlikle saçma bulunacak ölçütün gerçekten de söz konusu olup olamadığı üzerinde bir miktar düşünmek gerekecektir.
Bir kitabı kapaktan kapağa gelişim gösteren ve anlatısal kapanımla nihayete erecek olan bir olay örgüsü içinde baştan sona takip etmekle yetinen “ampirik okuyucu”nun böyle bir kriterin var olma ihtimali karşısında bile isyan etmesi kaçınılmazdır. Değil mi ya, bir anlatıyı baştan sona okuma sabrını göstermiş ve edebi okumalar konusunda tecrübeli olan her okur, anlatıyı meydana getiren olaylar arasındaki nedensel zincirlenişi kavrayabildiği ve bu zincirlenişin yazar tarafından kimi zaman sekteye uğratılma gerekçesini takdir edebildiği müddetçe eseri anlamış olur. Buraya kadar bahsi geçen, örnek yazarın ampirik okuyucunun ihtiyacını karşılamak üzere aldığı önlemleri sıralamaktan ibarettir. Kurmaca sözleşmesine bağlı kalıp da okurun önüne gelen karanlıkları biraz kafa yorsa aydınlatabilmesini sağlayacak ipuçları vermek ise, yazarın örnek yazara dönüşmek hususunda atması gereken ilk adım olarak öne çıkar. Söz konusu ipuçlarının çözüme giden yolu okuru bıktırmayacak kadar uzatması, ama diğer yandan da kapatmaması şarttır. Hem zaten yazarın kafa karışıklığına yol açıp bir kenara atılmak için değil de okunmak ve anlaşılmak için yazdığı hepimizin malumu değil midir?
Gerçekten de, yazarın örnek yazara dönüşme sürecini başlatabilmek için yapması gereken kurguyu şeffaf bir olay örgüsü üzerinden ortaya koyabilmiş olmaktan ibaret değildir. Bunun temel nedeni, daha önce bir başka yerde de belirttiğim gibi, öykünün temel olarak anlatılan (syzuhet) ve anlatıdan (ya da söylem, fabula) müteşekkil iki katman üzerinden değerlendirilme ihtiyacı doğuruyor olmasıdır. Eco’nun tabiriyle birinci okumayı yapmış olan kişi sadece anlatılanla tanışıklık kesp etmiş gibi düşünülecekken, söz konusu malzemeyi gerçek bir anlatıya dönüştürecek olansa söylem boyutunda saklı olan incelikleri takdir edebilmek ve bunun için de ikinci okumayı yapmaya zahmet etmektir. Herhangi bir eseri sıradan anlatılardan ayırıp edebiyat kanonuna dahil olma şansına kavuşturansa onun ikinci okumayı mecbur kılıyor olmasından başka bir şey değildir. Kurmaca külliyatını meydana getiren klasik eserlerin birinci okuması ikinci okumaya yapılmış ön hazırlıktan başka bir şey değildir ne de olsa. Bu anlamıyla örnek okuyucu repertuarına hakkını vererek okuduğu daha az sayıda eseri katmakla yetinen ve bu konuda ampirik okuyucunun böbürlenmelerine kulak tıkamayı başarabilen ideal bir tip olarak düşünülebilir.
Umberto Eco’nun Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti başlıklı kuramsal kitabının başlarında büyük bir isabetle tespit ettiği gibi, söz konusu ormanda kaybolan kişinin hissedeceği ilk ihtiyaç bir an önce yolunu bulup oradan çıkmaktır. Peki ya, kendisini yutmuş ormandan bir şekilde kurtulmayı başarabilmiş olan kişinin bu kez de takip ettiği çıkış yolunu haritalandırmak üzere ormana geri dönmesine ne demeli? Gerçek ormanlar için olduğu kadar anlatı ormanları için de geçerli olan şey şudur ki, insanların büyük çoğunluğu böyle bir belayı bir kez atlattıktan sonra olay mahaline dönüp de uğradığı zorluğun üstesinden gelmeyi nasıl başardığını anlama gayretine girmeyi aklından bile geçirmez. Ne var ki, söz konusu çoğunluğun gözünde kaçıklıktan başka bir şey olmayan böyle bir teşebbüs tam da örnek yazarın örnek okuyucudan beklediği şeydir.
Roland Barthes S/Z adlı kitabında edebi bir eserin okunabilirliğini (lisibilité) yazılabilirliğinden (scriptibilité) ayırır. Okunabilirlik öyküye konu olan olay örgüsünün yarattığı sürükleyicilik etkisine maruz kalmakla yetinen ampirik okuyucunun geldiği noktayı nitelerken, yazılabilirlik ilk okumayı yaptıktan sonra metne dönme ihtiyacı duyan örnek okuyucunun aşmaya çalıştığı bariyere karşılık gelir. Onun için aslolan artık hikayeyi sona taşıyan nedensel ve duygusal zincirlenişi idrak edebilmiş olmak değil, yazarın bu inşaatı esere orijinallik ve kalıcılık kazandırmak üzere neden böyle yapmış olduğunun keşfine çıkmaktır. Okunabilirlik çıtasını aşmak için insani bir empati yeteneğine sahip olmak kafi gelirken, yazılabilirliğin sırrına erebilme çabasını daha çok edebi mühendislik olarak tabir etmek yerinde olur. İkinci okuma, Daniel Dennett’ın seveceği şekilde söyleyecek olursak, bir tersine mühendisliktir.
Ampirik okur / örnek okur kavram ikilisine açıklık getirmek üzere şu soruyu sorup yanıtlamaya çalışmanın yardımı olabilir: Kurgusal bir metni anlamadığımızda aslında neyi anlamamış oluruz? Çoğu insan metni anlamadığında kurmacaya dahil olan olay örgüsünün bazı adımlarını atlamış olabileceğinden şüphe eder. Roland Barthes’ın kaleme almış olduğu “Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş” başlıklı uzun makale bu mevzuyu açabilmek adına Edgar Allan Poe’nun “Çalıntı Mektup” adlı öyküsüne başvurur. Önemli bir mektubu çaldığından şüphelenilen adamın evi polis tarafından basılıp aranır. Polisler evin içinden başlayıp da bina ve sokağa kadar aranmamış köşe bırakmamış olsalar da mektup bulunamadan kalır. İşin sonunda öğreniriz ki mektubu çalan tahmin edildiği üzere evin sahibidir ve mektubu saklamak yerine herkesin görebileceği ortalık bir yere gelişigüzel bırakmakla yetinmiştir.
Barthes polisin başarısızlığını kafalarındaki soruyu değiştirememiş olmalarıyla açıklar. “Adam mektubu nereye saklamış olabilir” sorusunda ısrar etmeyip de “Acaba mektubu saklamamış olması muhtemel midir” diye sorsalar büyük ihtimalle sonuca gitmeyi başaracak olan polis memurları, bakış açılarını değiştirmedikleri için başarısız olurlar. Kurmaca metinlerin ısrarla anlaşılamaması halinde de durum genellikle budur. Akıl edilmesi gereken olay örgüsünü beyhude bir şekilde yatay olarak kat edip durmaktansa metne dikey olarak bakmayı akıl etmek ve olay örgüsü dışında kalıp da öyküyü anlatı haline getiren başka unsurları incelemeye almak sorunların çözüm yolunu açmaya kafi gelir.
Değil mi ya, anlaşılmaya direnen metne sorulan soru da yanlış olabilir. Okuru ampirik okuyucu olmaktan çıkartıp örnek okuyucu haline getirecek olan hamle yanıtlardan ziyade sorgulama tarzı üzerine tefekkür etmeyi gerektiren böyle bir hamledir.
Anlamlı Metinler ve Çalışan Metinler
Yukarıda okuru örnek okur haline getiren hamleye ilişkin olarak yürüttüğüm tartışma, yazarı örnek yazar haline getirecek ana adım hakkında da bir ipucu vermiş olmalıdır.
Ampirik yazar olayları birbirine uygun şekilde bağlayarak orijinal bir kurmaca yaratabilmekle yetinecek kişi olmaktan uzaktır. Bu noktada olay örgüsünün anlatıyı meydana getiren söylemsel unsurlardan yalnızca bir tanesi olduğunun ayırdına varmış olmak oldukça önemlidir. Öyküyü edebi eser haline getiren şeyin olay örgüsü yanında, ve hatta ondan da önemlisi, yazarın anlatıcı konumu, zaman kullanımı, söz sanatları vs. hakkında yapmış olduğu seçimlerle de alakası vardır. Dolayısıyla, burada sıraladığımız unsurların çoğaltılabilirliği ölçüsünde “Hakkında yazılabilecek konular tükendiğine göre edebiyatın da sonu gelmiş olmalıdır” gibi ukalalıkların bir anlamı kalmayacağı da açıklık kazanmış olur.[i]
Bu aşamada Eco’nun da büyük ihtimalle mutabık kalacağı şu tespiti yapmanın artık zamanı gelmiştir: Kurmaca metin kendi başına anlamlı ya da anlamsız olabilecek bir antite değildir. Bir eseri anlamayı başaramayan kişinin içine düştüğü en büyük tuzak, Poe’nun polisleri gibi, kurmacaya dahil olan olayların anlamını sormak; daha da kötüsü, onları gerçek hayattaki benzerleriyle mütekabiliyet ilişkisine sokmak konusundaki ısrardır. Top çevirmeyi bırakıp da ağzımdaki baklayı çıkartacak olursam, metni kendi kendine yeten bir mekanizma olarak görmektense ancak kendi dışına yaptığı gönderimler sayesinde anlamlı okuma deneyimi üretecek bir varlık olarak değerlendirme eğilimi edebi bir deneyimin katabileceği hemen her şeyden de mahrum kalmakla sonuçlanabilir.
Metnin anlamlı bir varlık olmaktansa çalışan bir makine olması fikrini açıklayacak olursam şu basit şematizasyona başvurmayı tercih ederim: Kurmaca masasının bir başında örnek okuyucu, diğer ucunda örnek yazar oturuyorsa, yazardan okura iletilecek olan olay örgüsü de ortada duran ve çalıştırılmayı bekleyen bir makine olarak tahayyül edilebilir. Bu makineye çalışması için gerekli olan elektriği taşıyacak olan bakır telin bir ucu yazardayken diğeri de okurdadır. Telden elektriğin akabilmesinin ön koşulu yazarın bir ucunu tuttuğu telin diğer ucunu da okurun alabilmiş olmasıdır. Dahası, yazar söz konusu akımın amperini ayarlayacak farklı hamleler yaptığında okurun da buna yanıt verecek karşı hamleleri olmalıdır. İkisinin uyum içinde hareket etmeleri halinde voltaj sabit kalacağı için veri akışı sorunsuzca gerçekleşmiş, telin üzerinden akan elektrik de atıl durumdaki makineyi çalıştırmış olur. İşte metnin anlamlandırmaktan çok çalışıyor olması ancak böyle bir düzenek üzerinde gerçekleşebilir. Ve dikkat edildiyse eğer, bu düzeneğin harekete geçebilmek için kendi dışında herhangi bir şeye ihtiyacı yoktur. Amaç makineyi çalıştırmaktır ve onun çalışıyor olması durumunda ne gibi kazançlar elde edileceği kurguladığımız masanın sorunu değildir.
Kurmaca sözleşmesi söz konusu makineyi çalıştıracak olan akımı üretmek için gereken voltajı sabit tutabilmek üzere örnek yazar ve örnek okurun işbirliğiyle hayata geçirilen eşgüdümlü bir çabanın alegorisi olarak değerlendirilmelidir. Okur yazarın kendi önüne koyduğu engelleri aşmakla mükellefken, yazar da okurun karşısına aşılması mümkün olmayacak engeller çıkartmamakla yükümlüdür. Dediğimiz gibi, kurmaca sözleşmesi voltajı sabitleyerek ampirik yazar ve ampirik okurun örnek okur ve örnek yazara dönüşmesine vesile olur. Onları, kazandığı için havalara uçan ya da kaybettiği için bunalıma giren acemilerdense olağanüstü bir maç çıkartabilmiş oldukları için birbirini tebrik etmesi çok muhtemel olan büyük satranç ustalarına benzetmek pekala mümkündür.
Söylemin Başat Unsuru Olarak Anlatı Zamanı
Okur ve yazarın ortaklaşmasıyla sabitlenen voltajın bir eşgüdümlenme meselesi olduğunu yukarıda zaten belirtmiştim. Şimdi eşgüdüm kavramının çağrıştırdığı zaman sorunsalını metin bağlamında ele almanın vakti gelmiş gibidir. Öykünün ihtiva ettiği olay örgüsünü okuyucuya aktarmanın yolu söylemse, söylemi meydana getiren en önemli yapı taşı anlatısal zamandır.
Anlatının ne olduğunu tartışırken karşımıza çıkması mukadder olan zaman faktörünün önemini vurgulayan ilk eserlerden biri İskoç filozof David Hume’un tragedya üzerine kaleme almış olduğu kısa bir makaledir. Ona göre edebiyat, her şeyden önce, anlatıya konu olan olaylarla sonuçları arasındaki mesafeyi uzatma; yol açma ya da neden olma olarak tabir edilen olayın vuku buluşunu mümkün olduğunca geciktirilebilme sanatıdır. Sinemada ağır çekimlerin, yazılı kurmaca ürünlerdeyse diyaloglar yanısıra betimlemelerle dolu pasajların ortaya çıkarttığı oyalayıcılık bir anda gerçekleşen olayı zamana yayarak anlatısallaştırmaya hizmet eder. Bu şekilde okuyucunun yitirdiği zamansal nicelik okunmakta olan metne anlatısal bir kalite olarak dönmüş olur.
Buna karşın, Eco’nun Italo Calvino’dan aktarmış olduğu üzere, anlatı zamanının çalışabilmesi onun gerçeklikte uzun süren olayları kısaltabilmesiyle de mümkündür. Hazırlanıp arabayı garajdan çıkartmak ve işe gitmek üzere yola koyulmak yaşadığımız dünyada minimum yarım saat sürecekken, kurmaca yazarının bunu kısa bir cümleyle geçiştirmesi gayet mümkündür. Demek ki anlatı zamanı odağına aldığı olayı ehemmiyeti ölçüsünde uzatmaya olduğu kadar kısaltmaya da hizmet eder. Herhangi bir sekansın okuma zamanını arttırmaya veya kısaltmaya karar vermek bütünüyle yazarın tarzına, onun benimsediği söylemin niteliğine bağlı olacaktır.
Şu halde söz konusu olan anlatılar ve anlatısallık olduğu müddetçe zamanı üç moment üzerinde sorunsallaştırmak da kaçınılmaz hale gelir. Söz konusu zamanın ilk boyutu okurun önüne konan metni gözleriyle tarayabilmek ve sayfaları çevirmek için harcaması gereken ölçülebilir zamandır. Umberto Eco buna okuma zamanı adını verir. Ama okunması 20 saniyede gerçekleşen anlatısal olayın öyküde kapladığı zamansal aralık 2 aya da yayılabilir, 2 saniyeye de. Buna öykü zamanı adı verilir. Üçüncü ve son olarak bahsini etmeye hazırlandığım söylem zamanı,anlatı içinde belli bir öykü zamanına yayılan herhangi bir olayı yazarın kaç sayfada anlatacağıyla ilgili olarak vermiş olduğu karara bağlıdır. Normalde 2 saniyelik öykü zamanını tüketecek olan bir katliam sahnesi, yazar tarafından 2 dakikalık okuma zamanı gerektiren 4 sayfada anlatılmış olabilir.
Buradan çıkartacağım sonuca göre, örnek yazarın söylemsel kalitesini belirleyecek olan ana unsur, öykü zamanı ile söylem zamanı arasında üretilecek ve direkt olarak okuma zamanı üzerinde belirleyici olacak olan farka yönelik seçimdir. Bu fark her ne kadar niceliksel bir fark olmakla kalsa da, onun yol açacağı sıkıntı eseri anlamak diye tabir ettiğimiz şanslı durumun ortaya çıkabilmesi bir veriye dönüşme potansiyeli taşımaya devam eder.
Yukarıda bahsetmiş olduğum katliam sahnesini düşünelim. Yapısı gereği sinema bu sahneyi okuma (burada, seyretme) zamanı, öykü zamanı ve söylem zamanını eşitleyerek filme katar. Edebiyat içinse durum farklıdır. Olayı kurbanlardan birinin gözünden yazmak, kişinin kafasına inmekte olan kılıcı eliyle boş yere engellemeye çalışması kadar çıkan kanın etrafa fışkırmasını, iç organların yere dökülmesini vs. bir betimlemenin konusu yapmak da mümkündür. Dikkat edilirse kılıcı tutmaya çalışma hamlesi, inmekte olan kılıcın ışıltısı ve katliama girişmiş olan aktörün bıyıklarının şekli gibi ayrıntılar kurbanın gözünden verilirken, kesik yerden dökülen kanın etrafa saçılması nesnel anlatıcı konumunu akla getirir. Burada anlatıcı pozisyonunu değiştirme hamlesini zamanı yavaşlatma jestine eklemekle tasvir edilmekte olan sahnenin anlatısal etkisi beslenmiş olur.
Gérard Genette’in analepsis (zamanda geriye dönüşler) ve prolepsis (zamanda ileri sıçramalar) olarak tabir ettiği anakronizm biçimleri de anlatısal yoğunluğu arttırmak için başvurulan diğer zamansal tekniklerdir. Gaspar Noé’nin Irreversible ve Tarantino’nun Pulp Fiction adlı filmleri bütünüyle analepsis üzerine kurulu olup, her ne kadar korkunç olsa da vakayı adiyeden görülebilecek bir takım hadiselerin izini zamanda geriye doğru sürmek ve baştaki durumun ne olduğunu görmek okura anlatı evrenindeki kaybın büyüklüğünü daha iyi anlaması için bir fırsat sunar. Bu katartik etkiyi ortaya çıkartmanın daha geç keşfedilmiş bir yoludur.
Anlatı Esnasında Zamanı Durdurmak
Anlatı esnasında zamanı durdurmaktan anlaşılan, genel olarak, söylem zamanı ve okuma zamanı akmaya devam ederken olay örgüsünün dışına çıkmak, bu sayede de öykü zamanını dondurmaktır. Buna şöyle bir itiraz gelebilir: öykü sıfır akış hızındayken anlatının sonlanmasını engelleyen temel etmen söylem ve okuma zamanının devamlılığı olup, anlatı da bu iki zamanın akmaya devam etmesi sayesinde sonlanmaktan kurtulur. Bu nedenle öykü zamanını askıya almak anlatının sonunu getirmek şöyle dursun, onu tahkim edecek bir başka anlatısal tekniğe başvurmak olarak düşünülebilir, hatta düşünülmelidir.[ii]
Bu tartışmayı burada daha fazla uzatmayıp da öykü zamanını anlatı dahilinde durdurmanın nasıl mümkün olabileceğini sorarsam, öykü içinde kendine yer bulmuş betimsel pasajlar ve yazarın felsefi tefekkürü için yer açan bölümler ilk akla gelen anlatı katmanları olarak göze çarparlar.
Betimlemeler, söz gelimi, sonsuza kadar uzatılabilirler. Yazar bir koruluğu tasvir ederken tek tek ağaçlara yönelebileceği gibi, tek bir ağacın yapraklarına da yoğunlaşmayı seçebilir. Hatta iş bununla da kalmayabilir: Ağacın yapraklarının güneş altında yaptığı yansıma ve bu yansıma sonucunda ortaya çıkan renk cümbüşü yazara estetik deneyim ve güzellik hakkında öyle derin düşünceler ilham edebilir ki, öykü zamanının askıda kalma süresi iyice uzayabilir (tabi burada durmuş öykü zamanının uzamasından bahsedebilmemi sağlayan şeyin okuma zamanının devamlılığı olduğu gözden kaçmamalıdır). Betimlemelerin yerlerini felsefi pasajlara bırakması öykü zamanını dondurmanın sık görülen bir biçimiyken, felsefi pasajlardan fiziksel tasvire geçiş daha az rastlanır bir durumdur.
Bu konuda edebiyatın olanakları sinemanınkine göre çok daha fazlaymış gibi düşünülür. Gerçekten de, Balzac’ın Vadideki Zambak’ta yaptığı doğa tasvirleri sonu gelmeyecekmiş intibaı yaratırken, Hitchcock’un filmlerinin başlarında yapılan New York betimlemeleri kamerayı taşıyan helikopterin bulunduğu yerden ana karakterin odasının penceresine varmasına kadar geçen beş on saniyelik kısa bir süreyi kaplar. Yasijuro Ozu’nun Geç Gelen Bahar (1949) filminde uzun uzun çekilen deniz sahnesi okurun filmi (ve belki de yaşamı) tefekkür etmesi için ona yer açarmış izlenimi yaratırken, Tarkovski’nin İz Sürücü (1979) adlı filminde su altında kalmış nesnelerin üzerinden ağır ağır kayıp giden kameranın sunduğu görüntüler felsefi tefekkürün bir sonucu olup, bize zamanın elle tutulur bir imajını sunar gibidirler.
Diğer yandan, Umberto Eco’nun anlatısal akışı askıya alan bu tip sahneler için yaptığı çok daha yüzeysel, ama bir o kadar da orijinal ve doyurucu olan yorumundan bahsetmeden geçmek de olmaz: Betimleyici kısımlarda fazlaca oyalanmayı tercih eden müellif okurun sabrını sınıyor olabilir. Felsefi ve betimsel pasajları uzun uzun okumak zorunda bırakılan okuyucunun dışına itildiği anlatı ormanına (yani olay örgüsüne) tekrar dahil olabilmek için sabırsızlanacağını tahmin etmek zor değildir ne de olsa. Böylelikle, diye düşünür büyük ihtimalle İtalyan romancı, askıda kalmanın getirdiği kabına sığamama duygusunun ortaya çıkışına vesile olduğu enerji birikimi anlatısal ruhun ayakta kalmasını sağlayacak dinamizmi besleme işlevini mükemmelen yerine getirir.
Okuyucu ilgisini diri tutmak için yapılacak böyle bir hamleyi meşru görmek ciddi sinefil ve edebiyatseverler nezdinde belden aşağı vurmak, ucuz numaralara tenezzül etmek gibi değerlendirilebilir kuşkusuz. Mevzubahis itiraza bir yere hak verilebilecek olunsa bile, korku filmlerinde aniden ortaya çıkan yüksek ses ve aksiyon içeren sahnelerin ekran başında oturan ampirik seyirciyi (örnek seyirciyi değil) basitçe yerinden zıplatma işlevini yerine getirdiğini de akıldan çıkarmamak gerekir.
Özgürlük: Ne Öznel Ne de Nesnel, Yalnız ve Yalnız Yazınsal
Son olarak bahsetmeden geçmek istemediğim ve felsefe dünyasını haddinden fazla oyalamayı başarmış olan öyle bir mesele vardır ki, şimdiye dek konu ettiklerim ışığında şöyle bir sorunun enayi bir soru oluşunun farkındalığına biçtiğim değeri ve ona izafe ettiğim önemi dile getirmemi gerektirir: Aralarında Charles Taylor, Maria Schechtman ve Alasdair MacIntyre’ın bulunduğu pek çok filozof insan hayatının anlatısal bir karakter arz ettiği, değilse de onu anlatısal bir kıvama getirmenin erdem peşinde koşan kişinin başlıca ödevi olduğu hususunda birleşirler. İnsan hayatının anlatısal olup olmadığı sorusunu gerçek bir soru olarak ciddiye alıp almamak ise, soruyu yanıtlamadan önce enayi durumuna düşmemek için bir an önce almamız gereken bir karardır.
Biz bu kadar anlatısal varlıklarken içinde bulunduğumuz tekno-bilim çağının etkisiyle nasıl olup da tatlı tatlı anlatılan hikayelerin yerlerini enformasyon paketlerine bırakmasına izin veriyoruz yollu şikayetlenmeyi insanlara felsefi bir duruş olarak pazarlamayı başarmış olan Byung-Chul Han da bu kervanın yolcularından biridir. Onun son dönemde yayınlanan Anlatının Krizi başlıklı metni bir bilgenin fikirleri değil, şımarık bir mızmızın akıttığı boş gözyaşlarıyla sulanmış olduğu izlenimi yaratır.
Ortalama insanın sürdüğü sıradan bir ömrü anlatısallıkla açıklamaya çalışan bu yaklaşımın tam karşı kutbunda Galen Strawson durur.[iii] Öyle ya, doğum, yaşam ve ölüm etaplarından geçmekle giriş, gelişme ve sonuç aşamalarını kat eden anlatılara koşut kılınan insan hayatı, aynı adımlara yayılan bir kahve pişirme sürecinin de alegorisi olarak betimlenemez mi? “Diyakronik” olarak betimlemeyi önerdiği bu anlatısalcı ekiple dalga geçme yolunu tutan Strawson, kendi gündelik yaşamında onu bütünlüklü bir anlatının parçası kılacak olan şeyin izine bile rastlamadığını, dolayısıyla kendisi ve benzerlerini “episodik” tipler olarak nitelemeyi uygun gördüğünü beyan eder. Strawson bana göre bahsini etmekte olduğum ekibe nazaran gerçeğe çok daha yakın duruyormuş gibi görünse de, meselenin özünü görebilmekten en az onlar kadar uzaktır.
Buna benzer bir atışmaya konunun özüne çok daha yakın bir noktadan Fransız dilbilimci Gérard Genette’in Roland Barthes’a yöneltmiş olduğu bir eleştiri kapsamında da rastlamak mümkündür. Genette, anlatılarla ilgili olarak kaleme almış olduğu çığır açan makalesinde anlatıların her yerde ve her dönemde karşımıza çıktığını ve çıkmaya devam da edeceği görüşünü savunan Barthes’ı[iv] anlatısal formu fazlaca doğallaştırıp yerinden etmek ve insan varoluşuna katmaya çalışmakla suçlar. Anlatı her şeyden önce yazınsal bir formdur ve halihazırda inşaat halinde olan ve olmaya devam edecek olan bu formun analizine kolları sıvayabilmek için insanın nefes aldığı her yere ayrımsız olarak gözünü dikmesi kesinlikle yeterli olmaz. Anlatının doğum yeri onu üretmek için var olmaktan başka bir şey yapmasına gerek olmayan insanın toplumsal mevcudiyeti değil, onu bir form olarak ortaya çıkartmak üzere özel olarak kafa patlattığı edebi formlar resmi geçidi ve böyle bir tarihe yön veren yapısal belirlenimlerdir.[v]
İşte mutabık olmaktan kendimi alamadığım ve eğer katılırsam felsefenin öznesini aramak üzere tercih edilmesi gereken anayurdun edebiyat olduğu sonucuna varmamı sağlayan fikir tam olarak budur. Savunulması gereken düşünsel konum insan varoluşunun anlatısal olmasındansa, varoluşu daha iyi kavrayabilmek için başvurulması gereken kaynağın söylemler ve kurmaca metinler olduğu tezidir.
Bireyin hayatı onu örnek yazarı Tanrı olan anlatının örnek okuru olmaya davet eden kapalı bir alan olmaktan ne kadar uzak olabilirse o kadar uzaktır. Kapanım yaşamı karakterize edecek ontolojik bir kategori olmaktan çok, sonsuz bir akış olarak kendini gösteren hayatı ucundan bucağından anlayıp anlamlandırabilmemiz için bize yardımı dokunacak bilişsel aygıtın üretmesi gereken epistemolojik işlevlerin en önde gelenidir. Görünüşte sonsuz bir olumsallıklar resmi geçidi olarak zuhur eden hayatın vahşi akışını ehlileştirip anlatısal kıvama getirmenin tek yolu, onu temsil etmek üzere karmaşık yapılar üretmekten ibarettir. Felsefenin edebiyata göre büyük yanılgısı, karmaşık gerçekliğin düşüncedeki izdüşümünü alırken fazla kolaycı davranmış olmasıdır. Edebiyat ise adı konacak olan gerçeklik kesitinin dirençli karmaşasını daha baştan o denli kabullenmiş durumdadır ki, filozofların şeyleri ve olayları isimlerle karşılamakta sakınca görmedikleri yerde, kendilerini aynı fenomenleri adlandırmak üzere anlatılara başvurma zorunluluğuyla karşı karşıya kalmış bulurlar. Edebiyatın sağladığı bu düşünsel mühimmat, gerçeklikle daha aklı başında bir şekilde yüzleşebilmek adına süreç felsefesiyle Fransız yapısalcılığının karışımı olan orijinal bir entelektüel pozisyonu benimsemekle yükümlü olduğumuzu ihsas ettiriyor olabilir.
Evet, hayat uygun şekilde okunması gereken bir metin, insan da onun Tanrı’ya yaklaşıp örnek okura dönüşmüş olan takipçisi değildir. İşin aslı, örnek okur pozisyonu her zaman ampirik okur pozisyonu, örnek yazar pozisyonu da daima ampirik yazar pozisyonu tarafından tehdit ediliyor olduğu içindir ki, edebiyatın aslen bir deneyim olduğunu itiraf etme noktasına geliriz. Yazarken (anlatı üretirken) ve yorumlarken (edebiyat eleştirisi yaparken, mesela) kapalı yapılara başvuran bizler, bu kapanım içinde her türlü sınıra başkaldıran vahşi bir enerji birikimini ehlileştirmeye yazgılı olduğumuzu görmekle mükellefizdir. Bu anlamıyla edebiyatseverler olarak sıradan varoluşumuzu borçlu olduğumuz zaaflar ve buradan kaynaklı dikkat dağınıklığının her zaman için ideal bir okuma ve anlama deneyimini kesintiye uğratabileceğinin ayırdında olmamız hayati önem taşır. Dolayısıyla örnek okuyucu bir varış noktasından ziyade, dışarıdan her an gelebilecek beklenmedik bir tehlikeyi savuşturmak için takınılması gereken bir tetikte olma haline tekabül eder.
Sartre’ın sigarayı bırakmak onu her gün yeniden bırakmaktır yollu mülahazasını bilenler hatırlayacaktır. Benzer şekilde edebi bir eserin nihai olarak idrakine varmak diye bir şey de söz konusu değildir. Aslolan, aynı eseri farklı dönemlerde tekrar tekrar anlamaya ve onu yazarıyla birlikte baştan yazmaya hazır olmaktır. Bir metni iyi okumak onun başka türlü nasıl yazılmış olabileceğini tefekkür etmekten başka bir anlam taşımaz ne de olsa.
Metni tam olarak kavrayamadığını dile getirmekten vazgeçmeyip kendini olduğundan daha zeki göstermeye çalışmak çoğu ampirik okuyucunun yaptığını gözlemlediğimiz bir şeydir (tabi ki, biliyorum, bunu yapan her şeyden önce bizizdir). Buna mukabil örnek okuyucu, onu ampirik insan olmaktan örnek okur olmaya götüren yolu kat edebilmiş olduğunu açıklayamasa da bilir. Bu, Wittgenstein’ın bahsini etmiş olduğu sayı dizileri üzerindeki boşluğa ne geleceğinin keşfedildiği ilk anda yaşanan “Evreka!” deneyimidir.
Bu anlamıyla bilgece geçirilen bir ömrün parmak şıklatmaya götüren sezgisel görü anlarıyla bezeli olduğunu söylemekte beis yoktur. Bununsa tek bir anlamı vardır, ki o da şudur:
İyi bir hayat yaşayabilmek ancak metinde kalmayı başarabilenlerin harcıdır!
[i] Bu konuda yakın zamanda kalem oynatmış en önemli yazarlardan biri olarak öne çıkan düşünür Byung-Chul Han’dan başkası değildir. Türkçe’de de belli bir popülarite yakalamayı başlamış olan filozofun bu konuda kaleme almış olduğu Anlatının Krizi başlıklı kitaba yazdığım değerlendirme yazısı, okumak isteyenler için kişisel blogumda durmaya devam etmektedir: https://www.dusunuyorum.net/bir-ozgurluk-soylemi-olarak-anlatinin-krizi/
[ii] Bu tartışmayı burada her ne kadar uzatmayacak olsam da ileride çok daha akademik bir makalenin konusu yapacağımı şimdiden görür gibiyim. Eğer böyle bir yazıyı yazıp yayınlatmayı başarabilirsem, onun duyurusunu bu blogun okurlarına öyle ya da böyle yapacağımın kesin sözünü de şimdiden vermek isterim.
[iii] Galen Strawson, “Against Narrativity”, Ratio XVII, 2004.
[iv] Roland Barthes, “Intrudiction à l’analyse structural de récits”, Communications, 8, 1966.
[v] Gérard Genette, “Frontières du récit”, Communication, 8, 1966.