Tomris Uyar’ın Yürekte Bukağı Kitabında “Sınıfsal Dislokasyon” Teması

Aslında “sınıfsal yabancılaşma”nın bir türevi olan “sınıfsal dislokasyon”, türevi olduğu ifadenin Marksist literatürdeki alışıldık kullanımıyla bir anlamda benzerlik gösterse de aslında onun tam zıddını dile getirir. Sınıfsal yabancılaşma, işçi sınıfının kendi emeğinin ürünü ile arasındaki ilişkiye dair sahip olduğu yanlış yorumu ifade eder. Marksistler için işçi sınıfı bilinci, işçinin kendi elinden çıkan ürünün mülkiyetini olduğu gibi üretim araçlarının sahibi olan sermaye sınıfına devretmek konusunda sergilediği nahifliği tersine çevirecek ve yaşadığı yabancılaşmaya yabancılaşmasını mümkün kılacak olan uyanışa karşılık gelir.

Buna mukabil “sınıfsal dislokasyon”, sermaye sınıfından ya da ona yakın memur, bürokrat sınıfından gelen burjuvanın elinin altında hazır bulduğu rahatlık ve olanaklar karşısında kapıldığı suçluluk duygusunu ve bu duygu etkisiyle sınıfı ile arasına soktuğu mesafeyi dile getirir. Sözgelimi fabrika sahibi zengin bir sermayedarın oğlu olarak dünyaya gelen Frederik Engels’in durumu tam olarak sınıfsal dislokasyonla açıklanabilir. İşçi sınıfı ile sermaye sınıfı arasında tespit ettiği çelişkinin çözüme kavuşturulabilmesi için Marx’la düşünsel bir ortaklığa giren Engels, bu anlamıyla kendi sınıf çıkarlarının reddiyesi olarak okunması gereken alışılmadık bir tavır takınır.

Tomris Uyar’ın 1979 yılında Sait Faik Hikaye Armağanı’na layık görülen Yürekte Bukağı adlı kitabı söz konusu yabancılaşmaya maruz kalmanın görünür kıldığı semptomları dışa vuran üç öykü içermektedir: “Dikkat! Kırılacak Eşya”, “Yürekte Bukağı” ve “Uzun Ölüm”. Yazı boyunca bu sırayla incelemeye alacağımız mevzubahis üç öykünün ortak teması, kendi avantajlı sınıfının alışkanlıklarından ikrah etmiş vaziyette toplumun alt katmanlarında yuva arayışına giren yazarın ortada ve sahipsiz kalışı olarak düşünülebilir.

“Dikkat! Kırılacak Eşya”: Zamansız Bir Geri Dönüş

Söz konusu anlatı, yardıma ihtiyacı olduğu için yıllar sonra zengin bir işadamına dönüşmüş olan okul arkadaşının kapısını çalmak zorunda kalan yazarın adamın bürosunda geçirdiği kısa zaman dilimine odaklanır. Öyküyü meydana getiren diyaloğun öyküde görünür olan tüm replikleri yanısıra italikle yazılmış iç konuşmaların tamamı adama aittir. Bu, adama söylettikleri ve düşündürdükleri üzerinden öykünün merkezine yerleştirilmiş olanın kadın ve onun hayatına damgasını vurmuş olan büyük değişim olduğu gerçeğini değiştirmez.

Olduğu gibi yazılmış olsa kendi gevezeliği içinde kaybolan adamla ona kısa yanıtlar vermekle yetinen, bu arada da oraya gelme gerekçesini açıklamak üzere sıranın kendisine gelmesini bekleyen kadın arasında geçen asimetrik bir diyalogla karşı karşıya gelmemiz gerekir. Buna mukabil Tomris Uyar kadının konuşmaya yaptığı kısa ve önemsiz katkıyı yazıya geçirmemekle karşı tarafın baskınlığını ve talepkâr konumdaki kadının onun karşısındaki sıkıntılı vaziyetini yansıtmış olur.

Adamın daha kapıyı açıp da yıllardır görmediği arkadaşını karşısında bulduğunda kapıldığı şaşkınlık, kadının bir zamanlar ortak olan dünyalarını kesin bir şekilde terk etmiş oluşunun bıraktığı ruhsal izi açığa vurur:

Yapma! Olamaz! Yahu gözlerime inanamıyorum! Nerden çıktın sen?

Dur dur, geç şöyle bakayım. Dur bir öpeyim. Özlemişim. Düpedüz özlemişim. Karşılaşmadan bilemiyor kişi.

Yahu nereden geldi aklına sahi? Uğramak durup dururken?

Kaç yıl geçti . . .

Canım sevinmez olur muyum, deli misin? Birden toparlanamadım da. Elim ayağım… inanmazsın, yıllardır kimse girmedi şu kapıdan. Eski dostlardan hiçbiri. Geç, geç . . . Otur şöyle, gevşe. Yoo, oraya değil, o koltukta güneş girer gözüne. Şuna geç, hah şöyle. Rahat mısın şimdi? Gevşe, gevşe . . . Yaslan arkana, hah!

Cevabı bilinen boş sorular ve yapmacık bir şaşkınlığın ardına saklanmaya çalışılan can sıkıntısını dışa vuran ünlem işaretleri öyküye katılmaya çalışılan ruhu en güzel şekilde dışa vuran bir ritim yaratıp anlatı atmosferinin kurulumuna katkı sunar. Adamın diyalog boyunca söyledikleri rakibin kendisine yaklaşmasını önlemeye çalışan boksörün beyhude çabasına benzetilebilir. Söylenen hemen her şey gerçek bir paylaşıma davetiye çıkarmaktan ziyade, karşı tarafın bir an saldırıya geçip geçmişin hesabını sormaya başlayacağı anı geciktirmek için ortaya konulan bir çaba kıvamındadır.

Ama iş bununla da kalmaz. Aynı sosyal çevrenin parçası olsa da okuyup düşünerek kendini geliştirmiş, muhtemelen politik bilinç de kazanmış olan kadın küçük burjuva eğlencelerini paylaşmaktan öteye geçmeyen kifayetsiz arkadaşlıklarından bir süre sonra sıkılmıştır. Gençliklerinde yakışıklılığı dillere destan olan adam kadında yaşadığı gönül serüvenlerinden arda kalanları paylaşabileceği bir dost bulmuş, ama ona hiçbir zaman aşık olmamıştır. Kendisini başından beri akranları ve yakın çevresinden ayıran, bu anlamıyla da zamansız ve münasebetsizce geliştiği söylenebilecek olan özbilinç kadını kendi sınıfsal konumuna genç yaşta yabancılaştırmaya başlamıştır. Bu aşamada adamın içinden geçenler kadının durumuyla ilgili olarak düşündüklerini çok güzel özetler vaziyettedir:

Öğretmen gibiydin. Dans etmeye için giderdi, iyi dans ederdin üstelik, öyleyken, benim iyi dans etmemi bağışlayamazdın bir türlü. Senin yanında hep suçluluk duyardım, kolay değil. Giyim-kuşamımdan, sınıfımdan, sanki aynı sınıftan değilmişiz gibi, ilişkilerimden.

Adamın kadının yanında yaşadığı utanç onun kendisine duyduğu ilgiyi yanıtsız bırakmış oluşundan ziyade sınıfsal avantajlarının keyfini çıkartırken arkadaşının bu konuda yaşadığı hazımsızlığı alttan alta haklı bulması olabilir. Ama baskının zirveye çıktığı bu yüz yüze gelme anında duyduğu suçluluk duygusunun etkisiyle duruma isyan etmekten de geri kalmaz. Sonuçta aynı sınıfa mensup değiller midir? Kadın kendinde onu normal yaşamını sürdürüyor olmasından dolayı yargılama hakkını nereden buluyordur? Adamın kendi içinde başlattığı derinlikli iç konuşma dahi onu bir adım geri çekilip de insanların sınıfsal koşullanmışlıklarını aşarak büyük ölçekli bir dönüşüm geçirebilecekleri konusunda ikna etmeyi başaramaz; sınıfsal alışkanlıklar kişinin düşünce ve tahayyülü üzerinde mutlak belirleyici bir etkiye sahiptir onun gözünde.

Şimdi onu birdenbire karşısında gördüğünde kadının mazide muhtemelen kendisine duyduğu ilgiyi bir yandan yanıtsız bırakırken diğer yandan da bu ilginin keyfini çıkartmaktan geri kalmamış oluşunun hesabını verme ihtiyacı duyar. Ama bu vicdani hareketlenme kadına söylenen sözlerde değil, italikle yazılmış olan kesintili bir iç konuşmada somutlaşır:

Yalan: hiç de öğretmen gibi değildi. Beni sevdiğine güvenirdim. Resimlerimi gösterdiğim tek arkadaşımdı. Sevgililerimden söz edebildiğim tek kızdı.

Kır kahvelerinde çay içerdik, tartışırdık, dolaşırdık. Yalansız dolansız, aşksız bir ilişki.

Neden şu yaşının çizgilerini daha o günlerde ele veren bu kadına aşık olmadım? Neden?”

Sorunun cevabı basittir: Böyle bir kadınla aşk dolu bir ilişkiye yelken açmanın bir bedeli vardır. Diğer kadınlarda öyle ya da böyle tatmin etmeyi başardığı ihtiyaçları bu kadının içinde zaten açılmış görünen boşluk tarafından asla doyurulamayacak ebedi bir açlık ve susuzluk kıvamına gelebilir ne de olsa. Onunla birlikte olmak bir başka dünyada bir başka kişi olarak yaşamayı kabul etmek, belli nimetleri elinin tersiyle itip mücadele dolu bir varoluşa kolları sıvamak anlamını taşır onun gözünde; aldıklarını ve sahip olduklarını değil vermeye hazır olduklarını ve yoksunluklarını paylaşmayı gerektiren başka türden bir dünyaya kapı aralayacaktır kadınla bir türlü başlatamamış olduğu o muhayyel ilişki.

Dolayısıyla adam, sınıfsal refleksine bütünüyle teslim olarak hayattan rahatsız edilmemenin ötesinde herhangi bir şey talep etmeyi aklından bile geçirmediği uyumlanmış bir varoluşun kollarına bırakmıştır kendini. Kadın onu daha talepkâr ve cüretkar olması konusunda zamanında dürtmüş, sahip olduğu resim kabiliyetini geliştirmesi hususunda onu yüreklendirmiş olsa da, o “huzurlu” bir evliliği ve sanat sepetten uzak, kazançlı bir yaşamı seçmiştir tüm akranları gibi. Bunun bilinciyle kadının evliliği ve resim uğraşıyla ilgili sorduğu soruyu üstünkörü bir şekilde yanıtlarken içinden şunları geçirmekten de geri kalmaz:

Ona karımdan söz ederken ‘güvenilir’, ‘boynu eğik’ dedim. Oysa hiç denemedim ki bu sıfatların geçerliğini, hiç ilgilenmedim ki, beni sevmesi yetti.

Resmi bıraktım. Tehlikeli olabilirdi.

Adamın sınıfsal bilinç etkisiyle bireyin hayatında gerçek bir devrim yapabilmesi ihtimali karşısında kapıldığı dehşet o denli büyüktür ki, karşısındaki insanın bu konuda tek bir laf etmesi ihtimali karşısında takındığı önleyici tavır bütün bir görüşmeyi gevezeliğe boğup onu bütünüyle ihmal etmesine neden olur. Öykünün sonunda karşımıza gelen vedalaşma anı komik bir fıkranın punchline’ına benzer bir etki yaratır üzerimizde:

Kalkıyor musun? Tabii de . . . Dur.

Dur şimdi. Dur bir dakika. Yeni geldi aklıma. Bir derdin olmasaydı…

Kendimden söz etmekten, sana. . . Neyin var?

Neyin var şekerim? Neyin var canım? Bir yerin mi ağrıyor?

Evet… Uyumlanmaya yazgılı zihninin devrimci potansiyelin fikrine bile tahammül edemiyor oluşu birkaç saate yayılan bir görüşme süresince ev sahibini misafirine derdini sormayı akıl edebilmekten uzak tutmuştur.

Sınıfsal ezberin hayatta neleri gözden kaçırmaya neden olabileceğini bundan daha iyi yansıtacak bir sahne tasarlamak gerçekten de zordur.

“Yürekte Bukağı”: Sınıfsal Dislokasyonun İzolasyon Evresi

Edebi eleştiri bir anlamıyla kurguyu tüm berraklığıyla gün yüzüne çıkartmaksa, diğer yanıyla onu bir miktar değiştirmek ya da yapılmamış bir kurguyu metne dayatmaktır. Ayrı öyküler olsalar da “Dikkat! Kırılacak Eşya”yı “Yürekte Bukağı”ya bağlayacak bir hat olduğunu öne sürme hakkını kendimde görmemin nedeni budur. Sözünü ettiğim ortaklık arkadaşını ziyaret eden yazarı kendi sürüsünden koparak adada bir süre inzivaya çekilmeyi seçen yazara bağlayan süreklilikten başkası değildir.

Oraya gidişinin üçüncü gününde dayısıyla kaldıkları otelin bahçesinde konuşmalarına kulak misafiri oldukları iki kadını hatırlar yazar. Birinin sürekli olarak azarladığı küçük bir çocuğu varken, ona sürekli yaltaklanma durumunda olan diğeri ise hamiledir. Konuşmalarındaki sathilik, “babamız” diye bahsettikleri kocalarını bir gelir kapısına dönüştürmüş olmalarındaki iğrençlik dikkatini çeker kadının:

Suluboya kır resimlerinde, insan bedeninin kıvrımlarını açığa vuran yağlıboyalarda ya da fotoğraflarda, kısaca yaşamın ta kendisinde gözetilen “derinlik” kavramını tanımadıklarından, dünyayla aradaki boşluğu bu çığırtkan sesle kapatıyorlar. Kendi öz seslerini bir kere bile duymadan ölecekler: cezaları bu.

Ayniyle yukarıda çözümlediğim öykünün erkek karakteri için de söylenebilecek olan bu sözler, yazarın ait olduğu sınıf çıkarlarını takviye eden gündelik varoluşu ifadeye büründürürken, onda tiksinme yaratır. Bürosunda ziyaretine gittiği arkadaşının sergilediği aynı çığırtkanlıkla derinliği ifade etmeye aday olan herhangi bir sesin daha baştan duyulmaz olmasına yol açan bu ilişkilenme biçiminin ta kendisidir kadındaki kendi sınıfsal aidiyet hissini kemirmeye başlayan. Bunu şöyle ifade eder:

Ama ben bunları değil, bayağılığa karşı bağışıklık kazandığımı anlatmak istiyordum. Çok genç yaşta aşılandığımı. Bir daha korkmadığımı.

Kadınlar konuşurken gözü onu oraya sabitleyen bukağıyı kemirip durmakta olan bir keçiye takılır. Kendisi de onu sınıfına sabitleyen ipi kemire kemire en sonunda kopartmayı başarmış, onu bugünkü yalnızlığıyla buluşturacak olan süreci başlatmış değil midir? Ve önümüze gelen sahneden anladığımız şey şudur ki, geride bırakmaya çalıştığı eski dünyasını temsil eder görünen insanlarla her karşılaşma bu acı verici kopuşun tüm şiddetiyle tekrar tekrar yaşanmasına vesile olmaktadır.

Yaşamakta olduğu sınıfsal dislokasyonu en açık biçimde ifade ettiği bir pasajda şöyle söyler:

Benim önemli saydığım günleri hiç unutmayan, beni sevindirecek ayrıntıları kollayan, düşüncelerime hep saygı gösteren gençlik arkadaşlarımı silip atmıştım. Sınıfdaşlarımı. Tutarlı sınıfdaşlarımı. Bir arada kalıp bir yozluğu körüklememeliydik. Küçük burjuvaca duygularımıza saplanmış kalmamalıydık. Tek başına, el değmemişliğimizi, cesaretimizi denemeliydik. Dürüst, ödünsüz, gözden çıkarıcı bir yaşam sürdürmeliydik.

Bu cüreti hayata karşı hiçbir zaman gösterememiş olan sınıfdaşları arasında yalnız kalmış olmak ona yazdığı kitapları aslında hiç yazmamış olduğunu kabullenmeyi gerektiren bir kabus hissi yaşatır. O anda aklına gelen, onu arayıp da satılmayan ve satılmayacağı da belli olan kitaplarını beyaz kağıda çevireceği haberini veren yayıncısıyla yaptığı konuşmadır. Tüm o yazılar artık herhangi bir okuyucuyla buluşmamacasına hiçliğe karışacak, onun hayatından büyükçe bir parçayı kopartıp beraberinde götürecektir. Hem zaten sınıfsal bağlarını koparıp halihazırda içine çekildiği yalnızlıkta deneyimlemekte olduğu şey de bunun aynısı değil midir? Aldığı kararları tartışacak, ona onay ya da ret vererek kendisini var hissetmesini sağlayacak olan herkesi tarihin çöplüğüne göndermiştir ne de olsa. Şimdiyse karşısına çıkmaya devam eden aynı sınıfa mensup insanların sinir bozucu konuşmalarına kulak kabartmak ve bu şekilde bozduğu sinirleri üzerinden kendi varoluşunu onaylayabilmekten başka bir şansı kalmamış gibidir.

Bu sinir bozukluğu bireyin kendi kendine başa çıkamayacağı öyle bir raddeye varmıştır ki, onu kendisini ve içinden çıktığı sınıfı var olan tüm kötülüğün sebebi olarak görmeye iter. Yalnızlaşmanın ve dünyayı düzeltmenin ümitsiz bir çaba oluşunun yavaş yavaş farkına varıyor olmasından kaynaklı acıyı tefekkür ederken çektiği cezanın az bile olduğunu düşünecek kadar ileri gider:

Hepsinden ben, benim sınıfım sorumluydu. Onların benim bin güçlükle sıyrıldığım düzmece değerlere yapışmaları hiç mi sarsmamıştı beni?

Anlaşılan, bu toplumu yalnız benim sınıfımın yağmaladığını düşünmüştüm. Cezam azdı bile.

Öykü, kadının geldiği adanın bir önceki (kitapta bir önce gelen anlamında) öyküde bahsi geçen ada olduğunu anlamamıza vesile olacak birkaç paragrafla biter. Orada burada hakkında konuşulduğuna tanıklık ettiği Enis Bey bir önceki öyküde adaya banka müdürü olarak gelmiş, etrafındaki insanlara elinden gelenin ötesine geçip yardım etmeye çalışmış, bundan dolayı da başını belaya sokmaktan kaçınmamıştır.

“Uzun Ölüm”: Sınıfsal Dislokasyonun Finali Olarak Kendini Kurban Etme

“Uzun Ölüm”, elimizdeki öykü derlemesi içinde kitaba adını veren “Yürekte Bukağı” ile birlikte düşünülüp diğerlerinden ayrı sınıflanır. Bunun gerekçesi ilk başta bu iki anlatıyı birbirine bağlayan mekansal süreklilik gibi görünse de, sınıfsal dislokasyon olarak tabir ettiğim temanın bu iki öykü arasındaki ortak payda oluşu da gözden kaçmamalıdır. Yazının başında incelemesini yapmaya çalıştığım, aynı izleğin farklı bir izdüşümünü sunar görünen “Dikkat! Kırılacak Eşya”nın bu ikiliye neden katılmamış olduğunu kendimize sormak, bu anlamıyla, kaçınılmazdır. Benim yaptığım yoruma göre söz konusu öyküleri birbirine bağlayan bu tema, aynı zamanda bir karakter birliği ile de pekiştirilmiş gibi düşünülmelidir. Çünkü “Uzun Ölüm”de yâd edilen ama şimdi ölmüş olan banka müdürü, hakkında anlatılanlar üzerinden “Dikkat! Kırılacak Eşya” ve “Yürekte Bukağı”nın baş kişisi konumundaki yazarın zihin dünyasına katılmış vaziyettedir.

Enis Bey adaya banka müdürlüğü yapmak üzere dışarıdan gelmiştir. Onun burada yaşadığı taşra deneyimi kendisini banka müdürü geldiği dünyanın sınıfsal kodlarını sorgulamaya itmiş olacaktır ki, yeni hedefini bankada toplanan parayı korumaktan ziyade geri ödeme garantisi almaksızın krediye çevirip dağıtmak olarak belirler.

Bu amaçla seçtiği ilk kişi onu adaya ayak bastığı ilk gün karşılamış olan kahveci Seyit’tir. Senenin üç ayı çalışıp dokuz ayı yatmakla ellerine kayda değer bir meblağ geçip geçmediğini soran müdür, Seyit’e karısının daha sonra işletmeye başlayacağı bir dükkan açması için kredi vermeyi teklif eder. Enis Bey’in insanları kalkındırmak konusunda sergilediği bu alışılmamış hevesten payını alan ikinci kişi ise balıkçı Halit’tir. Birlikte içerken motorunu yenilemesi için kendisine ısrarla kredi vermeyi teklif eden Enis Bey taşralı için birlikte oturup kalktığı esnafın eline baktığı ürkek banka müdürlerinden çok farklı bir profil çizmektedir.

Enis Bey’in yaptıklarını ada ahalisinin onun ölümünü takiben kendi aralarında döndürdükleri muhabbetlerden öğreniriz. Bu konuşmaların en can acıtıcı olanlarından biri, müdürün kendilerine vermeye çalıştığı ekonomik desteği onların münasebetsiz bir çaba olarak algılamış olduklarını gösteren ve kahveci Tevfik’e ait olan şu beyandır:

Devlet memuru her işe burnunu sokmaz. Öyle her önüne gelenle içki içmez. Hem benim babamın toprağından sana ne be adam, değil mi ama? Tut ki sevmiyorum, istemiyorum efendim. İlle de bağcılık yapacakmışım. Yahu ben kahve pişiririm, çay demlerim, garsonluk ederim. Göz alabildiğine bir toprak bu, kim uğraşacak?

O bir banka müdürü olarak emekçiye hakkını teslim etmeye, onu kalkındırmak için çabalamaya devam ededursun, devletin hışmından çekinen ve elindeki imkanları daha iyi kullanabileceğine dair hayal gücünü çalıştırabilmekten bütünüyle uzak olan yöre halkı verilen parayı ya almak istemez ya da banka müdürüyle ilgili olarak onu töhmet altında bırakacak konuşmalar yapar. Bu örnekte sınıfsal dislokasyon, kişinin kendi sınıfının hazır yiyiciliğinden bıkıp usanarak uğruna kendisini kurban etmeye hazır olduğu emekçiler tarafından da reddedilmesi olarak zuhur eder.

Peki nedir Enis Bey’i bankacı kılığındaki modern bir Robin Hood haline getiren? Metne dağılan ve onun iç sesine kulak verebilmemizi sağlayan italikle yazılmış pasajlar bu anlamıyla çok dikkat çekicidir:

İlkçağdan bu yana, mermer ocakları, mermer veriyor. Tükenmiyor. Ada’nın arkasında ocaklar. Kimsenin uğradığı yok. Motor, erkenden alıp götürüyor işçileri. Burnu döndüler mi, bir daha görünmüyorlar. Akşamları iş dönüşünde de. Arayan soran yok.

Adanın arka tarafına düşen mermer ocakları ada ahalisinin büyük bir bölümüne istihdam kapısı açarken, aklından geçenleri okuduğumuzda Enis Bey’in bu kapıyı köleleştirici ekonomik düzene açılan bir kapı olarak algıladığını fark etmemek mümkün değildir. Sabah nereye kayboldukları, akşam nereden geldikleri, kaç para kazandıkları ve hayata dair ne hayaller kurdukları kimsece umursanmayan bu işçiler, banka müdürüne burada hiçliğe karışan yaşamların kendi geldiği dünyaya nasıl da hak edilmemiş bir kâr olarak aktarıldığını düşündürür büyük ihtimalle.

Kara Hasan’a pansiyonuna yatak eklesin, kazancını büyütsün diye verdiği ve büyük ihtimalle vadesinde tahsil etmeyi başaramadığı bir kredi merkezin sabrını taşırarak Enis Bey’in başını belaya sokar. Banka müdürünün iç sesine yer veren son paragraf adamın kendi sınıfına duyduğu kini ve emekçi sınıfa yardım etme isteğini hayatının temel amacı haline getirdiğini çok güzel özetler:

Bu toprak eski, yorgun cansızlıktan. Deniz, artık vereceği bir şey kalmamışçasına yorgun vuruyor kıyıya.

Radyoda fasıl: Sensiz ey şuh … Saat beş buçuk demek.

Yorgunum. Verebileceklerimden, veremediklerimden yorgunum.

Biriktirdiklerimden. Bir alsalardı, o yürekliliği gösterselerdi.

Sonuç: Trajik Antikahramanlar

Eski Yunan’dan beri edebiyata asli bir özellik olarak eklemlenen trajik etki, modern anlatılardan postmodern yapıtlara doğru soyutlanıp kendisinden vazgeçilecek bir özellik haline gelir. Hatta daha da ileri gidip denilebilir ki, özellikle çağdaş edebiyat edebiyatı var kılan bu asli unsurun yapı sökümü olarak hayatına devam eder.

1950 kuşağı Türk öykücüleri, kendilerine bağlı oldukları gelenekten miras kalan olay örgüsü kurgulama, psikolojik tahlil ve fiziksel betimlemeler yapma, ambiyans yaratma ve yazarı alışıldık konumuna yerleştirme gibi bir takım refleksleri kendi yazdıkları eserler çerçevesinde sorgulanabilir kılmakla öne çıkarlar. Leyla Erbil ve Bilge Karasu gibi güçlü kalemler eserin yazılma sürecini olay örgüsüne dahil etmekle yabancılaştırıcı bir etki üretirlerken, psikolojik tahlili bütün bir öyküye yaymayı tercih eden Vüs’at O. Bener başka bir yapıbozumcu müdahaleye kaynaklık eder. Sözü geçen yazarların trajik etkiyi bir kenara bırakmak konusunda sergiledikleri tutarlı duruş onları belli bir edebiyat çevresi içine dahil etmemizi sağlayan özgün tavrın güçlü bir dışavurumu olarak değerlendirilmelidir.

Trajik etki yaratma motivasyonunu bir kenara bırakmış görünen diğer bir yazar da Firuzan’dır. Yazar, mukadderata doğru yavaş yavaş ilerleyen ve kendisinin olmayan bir hayatı verildiği şekliyle yaşamaktan başka şansı kalmayan Servet karakterini yarattığında bile (“Haraç”, Parasız Yatılı) trajedi olarak sınıflanmayı gerektirecek bir anlatı üretmiş değildir. Yukarıda adını saydığım diğer yazarlardan ziyade Füruzan’ın ruhuna en çok yakınsayan yazarın ise Tomris Uyar olduğunu kabul etmek lazım gelir. Birincide gölgesine rastlanabilecek olan trajik ruh, ikincide daha somutlaşmış olarak karşımıza çıkar.

Estetik Dersleri ve Tinin Görüngübilimi’nde Sofokles’in Antigone eserine göndermeyle ortaya koyduğu trajedi ve trajik etki analiziyle bu konuyu tartışmaya hazırlandığımız her durumda akla ilk gelen düşünür Hegel’dir. Ona göre trajik kahraman toplumun ortalama ahlakının ötesine geçmeye ve onu bu anlamıyla da etrafıyla çatışmaya girmeye zorlayan bir doğruculuk, özel türden bir dik kafalılıkla karakterize edilir. Söz gelimi Antigone babaları Kral Creon’a başkaldırdığı için savaşta öldürülen kardeşinin naaşını defnetme konusunda ısrarcı olurken, baba devletin yasasına karşı gelmiş olan bir hainin kendi oğlu da olsa gömülemeyeceğine, hatta cesedinin şehrin varoşlarında yırtıcı kuşların insafına terk edilmesi gerektiğine kanidir. Aslında aynı devletin mensubu olmakla aynı değerleri savunuyor olduklarını iş işten geçtikten sonra anlayacak olan bu karakterler aralarındaki çatışmanın ürettiği şiddetten kendilerine düşen payı alacak, bundan dolayı pişmanlık duyacaklardır.

Kendi çıkarlarını farkına vardığı bütünsel değerler adına bir kenara bırakabilmek, doğruyu yapıyor olmaktan ötürü inatçı bir tutum sergilemek ve bu anlamıyla da aslında aynı yerde durduğu diğer kişilerle yıkıcı bir çatışmaya girmekten çekinmemek…Tüm bu özelliklere bir de üretmeye çalıştığı toplumsal faydanın muhatabı olan kesimlerce görülmemesi ya da göz ardı edilmesi eklenecek olursa, Tomris Uyar’ın bu üç öyküsüne sinmiş olan trajik havayı hissetmemek imkansız hale gelir. Ama önemli bir fark vardır.

Tomris Uyar, kahramanın yerini anti kahramana bıraktığı bir çağın yazarıdır. Eski Yunan tragedyalarından Shakespeare’e ve oradan da modern döneme kadar gelen ve trajedi başlığı altında sınıflanmayı hak eden tüm eserler kaçınılmaz olan acı sonu üretenin bir kahraman olduğu konusunda hemfikirdirler. Oysaki Tomris Uyar’ın anti kahramanları aldıkları kararlar ve ürettikleri çatışmaların ortaya çıkarttığı kötü bir sona yazgılı değildirler. Onlar, uğruna sınıfsal konumlarından feragat ettikleri kesim tarafından takdir görmediği için hayal kırıklığına uğramakla kalan, sonuçta şanlı şerefli bir ölüm ya da yaralanmayla karşı karşıya kalmak yerine yalnızlık, bunalım ve anlamsızlık duygularıyla yüzleşmek zorunda olan karakterler konumundadırlar. Alınlarına yazılı kaderin bu denli mütevazi olması öykü kişilerinin minimize edilmiş, özne olmaktan çıkarılarak birer anti kahramana dönüştürülmüş olmasıyla açıklanabilir.

Sonuç olarak, Tomris Uyar’ın yarattığı kadın yazar ve Enis Bey karakterlerinin bir yandan içimizden biri olmakla yetinirken, diğer yandan da trajik atılım ruhunun estirdiği rüzgarın etkisine kapılmaktan geri kalmadıklarını görmek önemlidir. Kullandığımız “trajik anti-kahraman” tabiri bir oksimoron olarak görülebilecek olsa bile (zira trajik bir kaderle yüz yüze gelmesi kaçınılmaz olan her anlatı karakteri bir kahraman olmak zorundadır), elimizdeki üç öykü bizleri kahramanlığa soyunup bunun sonunu getiremeyen sıradan insanların dünyasına ortak etme amacını güder.

“Trajik anti-kahraman” tamlamasındaki “trajik” ifadesinin basit bir benzetme görevi görmekle kalsa da  asli bir tamlayan olarak vazgeçilmezliğini takdir edebilmek, Tomris Uyar’ın sözünü ettiğimiz öykülere kattığı ruhun künhüne varabilmek için kilit önemdedir.