Füruzan’ın 1971 yılında yayımlattığı ilk öykü kitabı olan Parasız Yatılı 1972 senesinde Sait Faik Hikaye Armağanı ile ödüllendirilir. Altmışlı yıllar boyunca farklı dergilere verdiği öykülerle edebi kariyerine başlayan Füruzan bahsi geçen ödüle layık görülen ilk kadın yazar olmak gibi bir ayrıcalığa sahiptir.
Yedi yaşında küçük bir çocukken Erzincan’daki köyünden İstanbul’a getirilen ve Horhor’daki bir konağa hizmetçi olarak verilen Servet’in hayatını konu alan “Haraç”, olay örgüsünün baskılanıp ana karakterin aklında kalanlarla yetiniliyor olmasıyla öne çıkar. Duygusal kaynak olarak sınıfsal farklılıklardan kaynaklı ezilmişlik duygusuna odaklandığı için kitabın diğer öyküleriyle aynı yere konulabilecek olsa da, burada kullanılan anlatısal teknik ayrıca ele alınmasını gerektiren bir orijinallik barındırıyor olduğu izlenimini vermekten geri kalmaz.
Yapısalcı Eleştirmenin Belini Büken Trajik Ağırlık
50 sonrası Türk öykücü kuşağına mal edilmesi gereken biçimsel yenilikler Türk edebiyatının vites değiştirdiği bir aşamayı işaretlediklerini fark etmemizi sağlarlar. Büyük eserlerini 60 ve 70’li yıllarda vermiş olan Füruzan hiç kuşkusuz bahsini ettiğim kuşağın en önemli temsilcilerinden biridir. Ama onun edebi duyarlılığını Bilge Karasu ve Leyla Erbil gibi daha oyuncu yazarların yazıya yönelttikleri dikkatle karakterize olunabilecek yaklaşımlarından ayıran temel husus, yazarın ruhsal örselenmişliği toplumsal yapının doğal bir çıktısı olarak ele alma konusunda sergilediği kararlılıktan başkası değildir. Bu onu Tezer ve Demir Özlü yanısıra Yusuf Atılgan gibi varoluşçuların tutturdukları çizginin de dışına çıkartır.
Yanlış anlaşılmasın, Füruzan hiçbir surette devrimci bir müellif olarak görülemez. Sosyo-ekonomik eşitsizliğin ayyuka çıktığı bir toplum yapısının en aşağı basamağına itilmiş olanların deneyimlemek zorunda kaldıkları iç sızısını yansıtırken kullandığı pasif ton adaletsizlik karşısında bayrak açacağının müjdesini vermekten geri kalmayan fikir insanına özgü ruh haliyle bütünüyle alakasızdır. Öte yandan, Özlü kardeşler ve Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ında ucu hiçliğe değen varoluş acısı, söz konusu Füruzan olduğunda eşitsizlikle karılmış toplumsallık toprağından fışkıran bir maduniyet çiçeğine dönüşür. Bu ise onu ne yazınsal teknik anlamında Erbil ve Karasu’nun gerisine düşürür, ne de Atılgan ve Özlü kardeşlerden daha az varoluşçu kılar. Füruzan’ın ustalığının sırrını biçimsel buluşları varoluşçu duyarlılık ve siyasal bilinçle harmanlamayı mümkün kılacak dil tezgahını kurabilmiş olmasında aramak yerinde olacaktır.
Kültürel ve ekonomik ezilmişliğin varoluşu neredeyse hiçleştirdiği bir atmosfere yer açan “Haraç” adlı öykü zavallılığın yorumsuz bir resmini çıkartmakla yetinmiş, bu da bahsi geçen anlatıya burada biçmeye hazırlandığım edebi değeri mal etmemin yolunu açmıştır. Bu değerin temel kaynağı ise yazarın trajik havayı ağırlaştırırken biçimsel deneyler yapmayı ihmal etmemiş olmasıdır. Diğer yandan Füruzan eldeki anlatıyı iyi bir öykü haline getiren söyleme biçim verme işini sırf oyun olsun diye değil de adını koymaya çalıştığı duyguyu iyiden iyiye açığa çıkartmak, esere hayat veren trajik tonu yoğunlaştırmak için yapar. Trajik tonu yoğunlaştırmanın yegane yolu ise sessizliği konuşturacak edebi tekniği arayıp bulmaktan başka bir şey değildir. Füruzan bu anlamıyla metni derinleştirip eleştirmeni metin dışına çıkma konusunda yüreklendirmektense, derinlik intibaı yaratmak üzere metnin yüzeyi üzerinde yaptığı biçimsel deneylere bel bağlamayı tercih etmiştir.
Yukarıda değindiğim gibi, sessizliği konuşturmak ve trajediyi derinleştirmek üzere yeni biçimler denemek Füruzan’ın bu metninde hemen hemen aynı çabanın iki farklı yansımasına karşılık gelir. Yazarın yapmaya çalıştığı bu iki şeyi eşanlamlı kılansa onları kendi üzerinde buluşturup ortaklaştıran nesnedir. Füruzan’ın öykü dünyasında trajik etkinin temel kaynağı olarak öne çıkartılmaya çalışılan ama edebiyatçının dokunuşu olmaksızın da asude kalmaya devam edecek olan bu nesne varoluştan başkası değildir. Bu anlamıyla “Haraç”ta Servet’in ağzından ifadeye bürünenin çıplak varoluşa mal edilmesi gereken sessizliğin sesi olduğu sonucuna varmaktan başka bir şansımız yoktur.
Ah, eskisi gibi yemek tadı mı aldığım var! Kimi zaman bugünü unutur oluyorum.
Pazar dönüşlerinde, yokuşun başında tıknefes dinleniyorum.
Bir dirhem et bin ayıp örter derler.
Belki gençlikte.
Yaş kendini belli etmeye başladı.
Bana ne oldu bilmem.
Daha öykünün başında akşam pazarında bulup buluşturduğu yarı çürümüş ganimeti zar zor evine taşırken Servet’in ağzından aldığımız bu sözler neyi imler? O kendisine ne olduğunun ne kadar farkındadır, bilinmez, ama birbirinden farksız günleri birbirine eklemekle geçirdiği ömrün son dönemecine vardığını da hissetmiyor değildir. Artık güçten düşmeye başlamış olan kadın hayatının açık kalmış olan dış kapısından giren rüzgarın ürkütücü sesini duymaya başlamıştır bile. İmkanı olanlar bu uğursuz sesi baskılayıp eş dosttan müteşekkil kalabalıkların müziği içinde kendini unutma şansına sahipken, bu imkanlardan bütünüyle yoksun olan Servet gibiler üstlerine bir yük gibi binen varoluşlarının kulaklarına fısıldamaktan geri kalmadığı mukadderatın dehşet vericiliği karşısında en fazla dine sığınmakla yetinirler. Köşkün sahibesi Dizdar Hanım’ı bu fısıltıyı duyma zaruretinden kurtaran köşkünde verdiği davetlere katılan kalabalıkların yarattığı tatlı telaşe iken, Servet’e sağırlaşmanın konforunu yaşatacak olan her zaman yeniden ve yine yeniden yaratmak zorunda olduğu Allah’ından başkası değildir.
Albümü kaldırdı, eline işli, yanları yırtmaçlı iki gecelik geçti. Birinin yaka çevresi fırdolayı fistoydu.
Alttakilere bakmadı Fatin Bey.
Elinde fistolu mavi kurdeleli gecelik döndü.
— Servet Hanım öldün mü? Servet Hanım öldün mü? diye bağırmaya başladı.
İyice bağırıyordu.
Kendini koyuvermiş, yaşının elverdiği tüm sesiyle bağırıyordu, bükülmüş yatan ihtiyar kadına doğru…
Lodos ince bir yele dönmüştü dışarıda…
Ama Servet’in varoluşu, Allah’ı yaratmasını sağlayacak söylemi üretecek dilden hiçbir vakit nasiplenememiş başkalarınınkine benzer biçimde, bir kadere dönüşmüş vaziyettedir. Ana babasının içine düştükleri maddi imkansızlık yüzünden onu İstanbul’da bir konağa teslim etmeleriyle başlayan varoluş yolculuğu, onun bu yolculuğu daha başından itibaren seçimler yaparak değil de kendisi için çizilmiş kaderi takip ederek tamamlayacağının kötü haberini verir. Bu noktada sormamız gereken asıl soru, trajik kahraman verdiği mücadeleye rağmen sonuçta mukadderata boyun eğmekle karakterize edilirken tüm bir hayatı boyun eğmek ve tam anlamıyla farkında olamamakla geçirmiş olan Servet’e bu havayı katanın ne olduğudur.
Trajik kahramanların prototipi olarak düşünülmesi gereken Oedipus’u suça batıran şey ensest günahı ve baba katli iken, Servet’in tek suçu var olmaktır. Oedipus’u o suça yazgılayan insan biçimli tanrılarken, Servet’i kendisini sessiz sedasız ve acısız bir şekilde bulacak olan ölüme yazgılayan onun o insan olarak doğmuş olmasından başka bir şey değildir. Trajik atmosferi kuracak olan bir başka asli unsur da mukadderatla bu sona maruz kalacak olan trajik kahraman arasına giren figüranların cüzi müdahaleleridir. Bunun bir örneği olarak Gabriel Garcia Marquez’in Kırmızı Pazartesi adlı uzun öyküsünü düşünecek olsak, burada katil kılığına bürünmüş kaderin kendisine yaklaştığı maktul yanısıra katille maktul arasına giren yan karakterlerin de dahil olduğu bir resimle karşı karşıya geliriz. Burada trajik etki, ölümün katilin bilincinde doğup da maktulü buluncaya kadar başkalarının bilincinde dolayımlanmayı hiç şekilde bırakmamış olmasıdır. Herkesin bildiği ama kimsenin engelleyemediği bu ölüm Marquez’in uzun öyküsüne göz göre göre olanın acısını katar. Buna mukabil Servet’in ölümü kendisini hayattan ayıracak olan bir başka aktörün elinden çıkmadığı, ölümüyle arasına girip de onu esirgemeye çalışan başka insanlar da söz konusu olmadığı için trajik kahraman olmaktan uzak olduğu intibaı yaratır. “Haraç”a bir öykü olarak özgünlük katansa, onun bu olumsuz yargıyı olumluya dönüştürme çabasıyla eşitlenebilir oluşudur.
Sırf ölüm var diye insan hayatının trajik olabileceğini hissettirerek trajediyi oldukça soyut bir kıvama getirmeyi başaran Füruzan, metafiziksel özgürlüğü salt olumsuzlamaya dayalı hiçlikle buluşturma gayreti içine giren ve bu anlamıyla da kendilerini edebi biçim üretme mükellefiyetinden muaf tutan varoluşçuları çalımlayıp geçmeyi başarır.
Öykünün başındaki şikayetlenmenin yukarıda alıntıladığımız sahneye konu olan sessiz ölümden başka hiçbir şeye iliklenemeyeceğini anlamamız çok sürmez. Bu farkındalık sayesinde ise eldeki anlatıyı bir trajedi haline getiren şeyin ne olduğunu idrak edip de dehşete kapılmamız kaçınılmaz olur: Servet’in yaşamı onun göz göre göre yaklaşmakta olan potansiyel ölümünden başka hiçbir şeyin taşıyıcısı olamamıştır. Trajik etkiyi üreten şeyse koca bir hayatı hiçbir surette özne olmayı aklına bile getirmeden geçirme ihtimalinden başka bir şey değildir.
“Haraç”, bu dünyaya ölmek için gelenlerin hayatlarındaki beyhudeliği üretecek kırk altı adet boş sayfayı bir öykü kıvamına getiren Füruzan’ın ustalığını konuşturur.
Sessizliğe Ses Veren Söylem
“Kırk altı adet boş sayfa”dan bahsederken okuyucuya boş retorik pazarlamadığımı anlamak için kitabı açıp konu aldığımız öykünün içinde yer aldığı sayfalara bir resim gibi bakmak yeterli olacaktır. Böyle bir inceleme metnin paragraflardan değil de neredeyse tek tek cümlelerden müteşekkil olduğunu görecek olan okurun Servet’in söylemine mal edilmesi gereken hususiyet konusunda fikir edinmesine olanak sağlayacaktır.
Gerçekten de Servet başladığı lafı onu fikir takibi yapmak sonucunda paragraflar üretmeye götürecek bir özbilince sahip olmadığı intibaı yaratır. Kadın ifade ettiklerini sayıklar gibi söylemektedir. Bu ise söylemini belirleyen şeyin yalnızca hakkında konuştuğu nesne olduğunu hissetmemize vesile olur. Öyle ya, daha bilinçli bir anlatıcı olsa, onun söylediklerini fragmanter bir görünüm arz etmekten kurtarıp da paragrafa doğru tamamlayacak olan şey o ana kadar ifade ettikleri üzerine beyan ettiği yorumları olacaktır. Bütünlüklü hiçbir konuşma ya da metin yoktur ki, konuşmakta olan onu öyle konuşmaya iten özel konumundan bahsetmeksizin sadece nesneye bağlı kalsın. Barthes dilbilimin sınırını cümle olarak işaretlerken aklında olan tekil bir nesne hakkında yapılan gerçeğe bağlı bir konuşma ya da yazılmış bir yazıdır. Ama yazı uzadıkça metne eklenen yeni cümleler artık kendilerinden önce nesnenin kendisi hakkında yazılmış cümleleri konu etmeye başlarlar. Söylemin cümleden paragrafa doğru genişlemesinin temel nedeni nesne hakkında üretilen söylemin aynı anda kendisi hakkında bir söylem olmaya başlamasıdır.
Paragrafın dilsel bir birim olarak nasıl mümkün olabildiğine yönelik bu çözümleme doğruysa, Servet’in maduniyetini ifşa eden edebi hamlenin nasıl yapılmış olduğuna ilişkin önemli bir ipucuna kavuşmuş olduğumuzu da görmek gerekir. Söz konusu olan bir gariban, zavallı ya ezilen olarak Servet’in söyleminde avaz avaz bağırmaya devam eden sessizlik olduğu müddetçe, Firüzan’ı bu sessizliği ona ses vermeksizin yansıtmayı başardığı için tebrik ettiğimi daha önce belirtmiştim. Şimdi buna şunu ekleyeceğim: kadının söylediklerinde sessizliğin üzerindeki örtüyü kaldıran şey onun kendi konuşma performansı hakkında konuşmayı bütünüyle ihmal etmiş olmasıdır. Anlattığı her şey etrafındaki insanların yapıp ettiklerini yansıtmakla sınırlı kaldığı ve Servet kendinden bahsederken dahi onunla ilgili fikir beyan edenlerin söylediklerini konu alan hiçbir şey söylemediği için kırk altı sayfa boyunca dünyayı konu etmiş; bir başka deyişle, öykü boyunca kendinden bahsetmeyi bilinçsizce askıya almış olur.
Füruzan’ın bu öyküde yaptığı edebi buluş sessizliği ifşa ederken onu sessiz tutmayı başarmak olarak özetlenebilir.
Evet, Servet okuma yazması olmayan, eğitim hakkı ve derin konuşmalar yapabileceği insanlardan yoksun bir birey olarak gelir karşımıza. Böyle olması da normaldir, zira öykünün ana karakteri bir yazar, fikir insanı ya da sanatçı olsa cümleleri paragraf meydana getirecek şekilde bütünleyecek olan düşünme biçiminin yazıya sinmiş olması beklenirdi. O zaman sormamız gereken soru şudur: Madem Servet dış dünyayı aynalayan basit bir robottur, şu halde onu bu öykünün yazılmasına vesile olacak olan iç konuşmayı yapmaya iten temel motivasyon nedir? Değil mi ya, Kazuo Ishiguro’nun Günden Kalanlar’da yaptığı gibi önümüze insan görünümlü bir robot koyup onun nasıl olup da kendini kendinden bu denli büyük bir kararlılıkla gizleyebildiğini sormak, Ishiguro için olduğu kadar Füruzan için de büyük anlam taşır.
Anne Özlemi Üzerinden Karaktere Gerçeklik Kazandırmak
Dile hakim olmak demek her şeyden önce dünyayı olduğu gibi yansıtması beklenen dille dünya arasına başka dilsel dolayımlar katabilme becerisine sahip olmak demektir. Bu ise psikozdan mustarip olmayan aşağı yukarı her normal insana mal edilebilecek bir meleke olarak düşünülebilir.
Dilin sadece kendi dışında duran bir nesne hakkında değil de, aynı zamanda kendi hakkında konuşabilme becerisiyle eşitlenmesi metaforun ve metadilin dile mündemiç, asli unsurlar oldukları gerçeğiyle yüz yüze kalmamıza fırsat verir. Metafor belli bir nesneye bağlı kalınarak kullanılmakla ilk anlamını alan bir sözcüğü benzer bir nesne için de kullanma becerisi olarak açıklanmalıdır. Metaforun dilin dil hakkında olmaya başladığı anı işaretlediğini söylerken kastettiğim şey, ikinci anlamın nesnenin kendisinden ziyade bu nesneyi konu alan ilk anlam hakkında olduğudur.
Aynı şeyi bilinç için de tekrarlamak mümkündür. Bilinç, Husserl’in söylediği gibi ancak “bir şeyin bilinci” olarak tezahür edebilecekken, ondan sonra gelen filozofların bu tespite eklediği şey bilincin aynı zamanda bilinç hakkında da olabileceğidir. Husserl’in değerli katkısını bu son mülahazayla tamamlamadıkça bilincin ve dilin ontolojik yapılanmasına katılması gereken asli bir unsurun eksik kalacağı da gün gibi ortadadır. Pozitif bilimle uğraşan bir araştırmacı direkt olarak dünyayı kastetmeyi mümkün kılan dilsel kullanımı nesnel bilincin bir yansıması olarak değerlendirme yolunu tutmuş gibi düşünülebilir. Buna mukabil gerçekliği toplumsal söylem içinden bulup çıkartmaya programlanmış bir toplum bilimci bilinci bilinçle dolayımlamayı gerektiren toplumsal varoluşa özgü metaforik dilsel kullanımları birincil anlamların (eğer böyle bir şey varsa) deşifresi için hizmete koşma gayreti içine girer. Sosyal bilimci metaforlar üzerinde çalışırken, Servet’in varoluşunu karakterize eden şey pozitif bilimcinin nahifliğidir. Bu nedenle onun üzerinde düşündüğü çıplak nesneyi verili kılacak olan düz anlamlara yönelik sadakatini çok da büyük bir şaşkınlıkla karşılamamak gerekir. Servet’in trajedisini yaratan onun metaforlara düz anlam muamele yapıyor olmasından başka bir şey değildir.
Postmodern olanı karakterize eden ve içinde yaşadığımız tarihsel momente özgünlüğünü kazandıran şey dil ve bilincin kendisi hakkında olabilme hususiyetinin dünya ve nesne hakkında olabilme zarureti karşısında kazandığı önceliktir. Bu ise içinde yaşadığımız gerçekliğin olgusal olmaktan çok dilsel bir gerçeklik olduğu anlamına gelir. Postmodern dönemin düşünürlerini bir dönemin hususiyetlerini görünür kılmak üzere gayret edenler olarak değil de, tüm bir gerçekliği dil ve düşüncenin değişkenliğine teslim ederek kapitalizmin avukatlığını yapanlar diye tanımlayanların içine düştüğü temel hata budur. Gerçekliği dilsel gerçeklikle takas ettiklerini, bunun sonucunda ortaya çıkabilecek olan perspektivizm ve rölatitivizmin savunuculuğuna soyunup insanların ümitlerini kırmaya çalıştıklarını savunmak, gerçekten de, çağa özgü bir körlük, yani reaksiyonerlikten başka bir şey değildir. Onların yaptığı şey basit durumu karmaşıklaştırmaktan ziyade zaten karmakarışık hale gelmiş olan gerçekliği çözümleyebilmek için doğru araçları geliştirmeye çalışmaktan ibarettir.
“Haraç”a baştan başa sinmiş olan söylemin çıplak gerçekliğe tutuklu kalmış olması okurun iki üç yüzyıl öncesine ait bir metni kıraat ediyor olduğu izlenimine kapılmasına yol açabilir. Bu izlenim okuru öyküye onu okumaya başlamadan önce bir resim olarak bakma çağrısı yapmamı motive eden izlenimle birleşince anlama dair çok sağlam bir ipucu sağlar. Paragrafın yokluğuna ilişkin izlenimi metne sirayet etmiş söylemin demodeliğini ifşa eden izlenimle birleşince Servet’in bir madun olarak portresini bütünleyen en önemli iki veriye ulaşmış oluruz. Sahiplerinin taşınmasını müteakip satış sürecine refakat etmek üzere kadına teslim edilen boş konak ana karakterin bütün yaşamını uzun bir yalnızlığa dönüştüren dünyanın metonimisine dönüşmüş olur.
Her kurmaca eserin olduğu gibi, bu anlatının olay örgüsü de ana karakter ya da karakterlerin amaca ulaşmak için ifa ettiği eylemler arasındaki bağlantılar üzerine kuruludur. Taşınma öncesindeki dönemi anlatırken ev sahiplerinin ve çalışanların yapıp ettiklerine odaklanan Servet, bu arada kendinden hiç bahsetmemekle bir öykü karakteri olarak kendini silmiş olur. “Haraç”ın bir maduniyet resmi olarak ortaya çıkabilmesini sağlayan kurgusal anlatıcının anlattıklarını silgiyle yazması iken, bu resmi öykü haline getiren trajik tonu doğuran şeyin dilin kendi üzerine dönme eğilimi üzerine atılan çarpı olduğu da bir o kadar açıktır.
Ama tüm anlattıklarını kendini silerek anlatacak olsa da, Servet’i anlatmaya iten çok önemli bir nedenden de bahsedilemiyor değildir. Yedi ila on yaş arasındayken geldiği konak onun tüm hayatını ve muhayyilesini işgal etmiş olsa da, küçük kızın kopup geldiği aile ocağı ve özellikle de annesine ilişkin izlenimleri bütünüyle buhar olup uçmuş değildir.
Nereden Rusuhi Beylere getirilmiştim? Bu dünyada bir kul yok mudur, küçüklüğümden kalan?
Yok ki, beni hiç aramadılar. Bir ana çocuğunu sorar. Yalnız beni getirip bırakan, ona demişse bıraktığını.
Servet, arabacıya kaçmasa Şemsitap için düşünülen ailenin yaşlı muhasebecisi Fatin Bey’le evlendirilip ondan bir çocuk sahibi olur. Çocuk genç bir adama dönüşüp de Almanya’ya gitme kararı alınca arkada kalan gözü yaşlı anne bu sefer de kendi çocukluğunu hatırlamaya başlayıp üzüntüsüne üzüntü katar. Yukarıda alıntıladığım kısım bir anne olarak katlanmak zorunda bırakıldığı yoksunluk duygusuna bir evlat olarak deneyimlemek zorunda kaldığı terk edilmişlik duygusunu ekleyerek içsel bir sorgulamanın yolunu açar. Anne babasının onu terk ettikleri konaktan geride tek bir iz bırakmadan ayrılmış oluşu oğlundan haber alamayan annenin yaşadığı hayal kırıklığı tarafından tetiklenip küçük bir isyana dönüşür. Ama içinde çıkan bu yangının üzerine su döken yine Servet’in kendisi olacaktır:
Kocamış, ihtiyar bir kadının oturup da kendini beş yaşında sanıp; gencecik, yeniyetme bir anadan süt emerken düşünmesi ne densizlik, ne bunamışlık.
Kendini suçlamak konusunda o kadar ileri gider ki, şimdi yerini dahi bilmediği köyüne gidip anasını bulacak olsa dahi onunla artık onun küçük kızı olarak değil de yaşlı bir kadın olarak yüz yüze geleceğini düşünerek hayıflanır. Ondan zamanında alamadıklarını şimdi alma konusunda hisseder gibi olduğu umut kırıntısını sonuçta abesle iştigal olarak tanımlayacak, bu da onun çaresizliğini, kimliksizliğini ve kendiliksizliğini bir kez daha vurgulamış olacaktır.
Kendilikten Yoksun Karakterin Trajedisi
Güzel olmadığımı, bunun için de ele güne karşı çıkacak inceliklerden yoksun olduğumu Gülendam Kalfa yüzüme söylediğinde on beşimdeydim sanırım.
“Efem, Allah’ın kullarını beş parmak gibi ayrı yarattığını hepimiz biliriz. Güzellik geçicidir. Kalıcı olan çalışkanlık, iyi huy, dürüstlüktür, di mi efem? Sende bunlar olduktan sonra hiç duçar kalmazsın, Servet kızım. Beyefendiyle hanımefendi bizim velinimetlerimizdir. Sebeb-i hayatımızdır. Onlara şükranını her an göster.”
Evin kıdemli hizmetçisi Servet’e güzel olmadığını söylerken kız ergenliğe girmiştir bile. Ergenlik genç insan için dış görünüşünün dünyadaki en önemli mesele olduğu döneme karşılık geldiğine göre, Servet’in böyle münasebetsiz bir yorumu duyup içine sindirmek için nasıl bir iç konuşma yaptığını merak etmemek de imkansız hale gelir. Buna mukabil, o zaman bu yorum karşısında yaşadığı kalp kırıklığı ne kadar derin olursa olsun kadının çirkinliği kabulleniş karşılığında kendisine sunulanın alıcısı olduğunu; hatta hayatının kalanını bu alışveriş sonucunda elinde kalana göre biçimlendirdiğini görebilmek biz okurlar için hiç de zor değildir. İyi de, bir insan kendisiyle ilgili olarak yapılan böyle bir yorumu nasıl kabullenir?
Yanıt, pek tabi ki, kabullenmezdir. Şu kişi bana çirkin olduğumu söyledi ile başlayan bir söylem, o kişi önce aynaya baksın ya da benim de güzel taraflarım var gibi kendini temize çıkartan bir yorumla nihayete erer normalde. Servet’in suskunluğunun konuşan bir suskunluk, zamanı tüketmekten ibaret görünen yaşamının ise trajedi havasına bürünmesinin sırrı erken gelen bu münasebetsiz yorumu sineye çekebilmiş oluşudur. Servet’i trajik karakter kılan, onu çirkin bir kadın olarak yaşamaya mahkum eden bu ölüm fermanını bir iç konuşma esnasında dahi yorumsuz ve yanıtsız bırakmış oluşudur. Bir başka deyişle, Servet’in hayatını trajediye çeviren etrafında kurulu olan toplumsal düzenin düşüncesizliğini yargılamaksızın yansıtan basit bir ayna olarak kalmasıdır.
Yirmi yaş sularında mıydım, kânunusaninin en koyup kopardığı günlerde? Yanaklarım al al, sırtımda bir pazen giyim fır fır dönerdim koca konakta. Şimdi nelere bürünsem bana mısın demiyor. Gençliğim harcandı, bitti. Bana, güzel olmak gerek, demişlerdi. Çirkinin gençliği tuzsuz yemektir. Anca aç olanlar el atar. Rusuhi Bey aç mıydı?
Geceleri kendisine bunun için ayrılmış özel bir odada Rusuhi Bey’in cinsel açlığını doyurmak gibi gizli bir görevi ifa eden Şemsitap mevzubahis arabacıyla kaçınca, onun sadece odası değil görevi de Servet’e kalır. Genç bir kadın olarak yüreğinde beğenilme arzusu taşımaya devam ederken yaşlı adamın yaptığı gece ziyaretlerini kısmen övünç vesilesi haline getirmiş olması gerekirken, o buna şüpheyle yaklaşır. Yakın çevresinin onaylayıp dile getirmekten kaçınmadığı bir çirkinlikle damgalanmış olan kadın kendisi kadar tatsız bir gıdayı ancak açlıktan ölme noktasına gelmiş olanların tüketmek isteyeceğini bilir ne de olsa.
Dinlerim her söyleneni. Huyum bu.
Sormayı hiç bilmedim…
O gece de sormamıştım. “Rusuhi Bey niçin bana bacaklarınızı sürtüyorsunuz?” diye.
Yatağa girip yorganı tepemize çekivermişti.
Hayır mı deseydim?
Hayır demenin gerekliliğini bilmezdim ki!
Hayır desem de kimse beni dinlemezdi ki.
Servet hayır diyememeyi bir huy zannetse de, bu onun sınıfsal konumunun düşüklüğüne katılan çirkinliğinin yarattığı eziklikten başka bir şey değildir. Aslında çirkinlik sınıfsal konumun bir çıktısı olarak düşünülmek durumundadır, zira insanlar sınıflar konumu kendininkiyle aynı olan birine kolay kolay çirkin olduğunu söyleyemezler. Bir başka deyişle çirkinlik olgusal değil toplumsal bir meseledir. Görülüp ikrar edildikten sonra çirkin olanın yüzüne söylenmemiş bir çirkinlik yok hükmündedir.
Servet’i çirkinliğe mahkum edip de bir kendiliğe sahip olmaktan alıkoyan ise fakirliği ve çaresizliği kadar kimsesiz oluşudur.
Bitirirken: “Haraç” Başlığının Anlamı
Anlatı boyunca öyküye ismini veren sözcüğü cümle içinde ilk defa kullanan kişi Şemsitap’ı kaçıran arabacıdan başkası değildir. Adam güzel hizmetçiyle evlendikten bir süre sonra, karısının da onayıyla, Dizdar Hanım’ın Fatin Bey’le evlenmesi karşılığında Şemsitap’a söz vermiş olduğu çeyizi istemek üzere köşkün kapısını çalar ama bu zaman zarfında ihanete uğradığını düşünerek kendini doldurmuş olan ev sahibesinin büyük tepkisiyle karşı karşıya kalarak kapı dışarı edilir. Başka bir insan üzerinden yaptığı planları hayata geçiremediği için hırslanan Dizdar Hanım, arabacıya evi hemen terk etmezse bu işin icabına kendisinin bakacağını söyler. Kovulan adam karısına köşkte olan biteni naklederken zenginin ancak fakirden haraç olarak aldıklarıyla zenginleştiği yorumunu yapar. Bu ise bizi Servet’ten alınan haracın mahiyeti hakkında düşünmeye sevk etmelidir, zira normal olan öykü başlığının yan karakterlerden ziyade ana karakter açısından bağlayıcı olduğunu düşünmektir.
Buraya kadar söylediklerime dayanarak şu zaten anlaşılmış olmalıdır ki, Servet’ten çalınan, ondan haraç olarak alınan kadının bütün bir hayatı, kimliği; daha doğrusu kendiliğidir. Şemsitap yaşadığı kaçamak ilişki sayesinde ev sahiplerinin istemediği bir evlilik yaparak hayatını kurtarmıştır. Ona bu fırsatı sunan güzelliği iken, çirkin olduğuna daha baştan ikna edilmiş olan Servet’in haraç kesenlere karşı koymasını sağlayacak tek bir silahı dahi yoktur. Onun yaşamını bir bütün olarak trajedi haline getiren silahsız oluşundan başka bir şey değildir.
Silahsızlıktan kaynaklı maduniyetin ifşası içinse edebi bir buluş yapmak şarttır. Öyküye malzeme sağlayan iç konuşması esnasında Servet’in ağzına içindeki öfke ve isyanı dışa vuran sözler koymak ancak Yeşilçam kafası ve ucuz edebiyatın yapacağı bir acemiliktir. Anlatı pazarında boy gösteren ortalık malı bir ürün, vazonun sağlam olup olmadığını anlamak için onu yere atmak gerektiği fikrine dayalı yeknesak bir yönteme başvururmuş gibi düşünülebilir. Füruzan’ın hassas kalemi ise sessizliği ifade edecek suskunluğu yazıya geçirmenin bir yolunu bularak bu problemi çözmeyi başarmıştır. Vazonun sağlamlığını onu hiç incitmeden de test etmenin bir yolu olduğunu görmemizi sağlayan Füruzan, bunu yapmayı Servet’i bir kez daha haraca bağlayarak başarmıştır.
Yazarın Servet’ten aldığı haraç, yukarıda da değinmiş olduğum gibi, karakterin özbilincini yansıtması beklenen cümlelerdir. Onu dışında kurulmuş olan dünyanın rutin işleyişine tutuklu kılan dil kullanımı Servet’in içinde yağmalanmış ama hesabı sorulmamış olan tarafı dikkate sunar.
Bu anlamıyla Füruzan’ın dehası kaleme içinde yaşadığımız gerçekliği resmetmek için değil de, o gerçekliğe dair ortalama okurun girmiş olduğu beklentiye bir yanıt vermek için sarılmış olmasıdır. Füruzan edebi metnin dil ve gerçeklik değil, yazar ve okurun zihinleri arasındaki bakışımlılık üzerinde bina edildiğinin bütünüyle farkındadır.
“Haraç”ın biçim verdiği nesne dış dünya ve gerçeklik değil, okurun düşünsel refleksleri ve düşünsel alışkanlıklarıdır. Alelade bir yazar olay örgüsüne sahne olacak adaletsiz ortamın yaratacağı gerilime bel bağlar ve bu gerilimi çözmekle de ortaya çıkmasına vesile olacağı kathartik etkiden yararlanmayı ümit eder. Buna mukabil Füruzan gibi kalburüstü yazarların üretim esnasında dikkate aldıkları tek şey sıradan okura mal edilmesi lazım gelen boşalma umududur. Bir farkla: “Haraç”a değer katan yazarın bu beklentiyi çok şık bir şekilde boşa çıkarabilmiş, bunu da gerçekten yürek paralayıcı bir hikaye anlatırken başarabilmiş olmasıdır.
Füruzan’ı büyük yazar kılan, öykünün boş kağıt üzerinde mürekkep harcayıp dünya inşa etmekle değil, okurun pornografik beklentileriyle dolu sayfayı silgiyle yeniden biçimlendirmek sayesinde yazılacağını anlamış olmasıdır.
Servet’i haraca bağlayanın Dizdar Hanım ve Rasuhi Bey’in dizginsiz iştahı olduğu kadar Füruzan’ın geride iz bırakmayan silgisi olduğunu düşünmemek imkansızdır.