Gözlem ve Mavi Oktav Defterleri’nin 1912’de yayınlanmasını takiben 1912’de yazılıp 1915’te Leipzig’te basılan Dönüşüm Kafka’yı günümüz okurunun gözünde Kafka haline getiren ve belki de en çok okunan eseridir. Yazarın diğer öyküleri yine 1919’da okurla buluşan Ceza Sömürgesi ve Bir Köy Hekimi adlı kitaplarda derlenirken, bunları 1925-26 ve 27 yıllarında hepsi birer roman olarak basılan, sırasıyla, Dava, Şato ve Amerika takip eder. İlk kez 1952 yılında Fransızca ve İngilizce çeviriler kullanılarak Türkçe’ye kazandırılan Dönüşüm daha sonra Ahmet Cemal ve Kamuran Şipal tarafından Almanca aslından tekrar çevrilecek ve günümüzde de çevrilmeye devam edecektir. Esere Türk okurunun gösterdiği ilgi çarpıcı olup, Kafka’yı onun gözünde en sevilen yazarlardan biri haline getirenin de Dönüşüm olduğu iddiasının önünü açar.
Bir Varoluşçu Olarak Kafka
Kafka Türkiye’de daha çok varoluşçu bir yazar olarak bilinir. Aynı adlı romanına konu olan davanın neyin davası, Şato’daki bekleyişin neyin bekleyişi olduğunun bir türlü tespit edilememesi yazarın ifade etmeye çalıştığı şeyin temelde yaşam olarak somutlaşan absürt olduğu fikrinin yaygınlaşmasına sebebiyet vermiştir. Gerçekten de Dava varoluşun kendisinin insanın sırtlanması gereken taşıyamayacağı bir yük olduğu fikrini ihsas ettirirken, Şato’nun ana teması bütün bir yaşamın beyhude bir bekleyişten kaynaklı bilinmezlik olduğu hissiyatını besleme amacına hizmet ediyormuş gibi düşünülebilir.
Dönüşüm uzun bir öykü ya da kısa bir roman olarak adı geçen iki romandan bir miktar farklıdır. Konu bu eser olduğu müddetçe Türk okuyucu bir yandan daha somut ve daha sağlam bir zemin üzerinde konumlanıyor olmanın getirdiği konforun tadını çıkarırken, diğer yandan da yazarı babası ve yabancılaşma üreten mesleğiyle ilgili fikir veren otobiyografik referanslarla dolu anlatının sunduğu somutluktan faydalanabilir olmanın hazzını yaşar. 1925’te yayınlanan bu uzun ve meşhur öykünün baskın baba figürünün ezici etkisi ile alakalı olduğu aşikardır. Nitekim, etkisi 1952’de yayınlanacak Babaya Mektup’a kadar devam edecek olan bu izleğin Kafka eserleri boyunca bir sabit olduğunu gözlemlemek hiç de zor değildir. Buna karşın yasayı dışarıdan dayatan mutlak güç olarak babanın ona maruz kalanı bir yandan kişiliksizleştirirken diğer yandan da karar alma mükellefiyetinden azade kılıp rahatlattığı da gün gibi ortadadır. Bu anlamıyla babayı öldürme fantezisinin kendi çıplak varoluşuna biçim vermek üzere yasadan arda kalan boşluk, yani hiçlikle, yüzleşme zorunluluğuna vurgu yapan Kafka için değişmez bir izlek haline gelmiş olmasını da yadırgamamak gerekir.
Buna karşın, bir doğaya sahip olmadığından ötürü kendi hiçliğiyle baş başa bırakılmış, bu anlamıyla da hayattaki geçici misafirliğini varoluşsal bir yükümlülük teması üzerinden değerlendirmeyi seçmiş olan Albert Camus ve Jean-Paul Sartre gibi figürleri Franz Kafka’yla aynı terazide tartmanın ne kadar makul olduğu üzerine de iki kez düşünmek gerekir. Bu, felsefeyle edebiyat arasındaki ilişkiyi tekrar tekrar tefekkür etme yükümlülüğünü üzerine almış olan herkes için kaçınılmaz görünür. Bana göre Kafka’nın yazın dünyasında öldükten sonra bile olsa edinmeyi başardığı konumun biricikliği, onun felsefe dünyasının büyükbaşlarının kendi arazisini istimlak etme teşebbüslerine karşı sergilediği dirençten kaynaklanır. Kafka, gerçekten de, felsefe canavarının oburca yutamadığı bir lokma olmak gibi bir ayrıcalığa sahipmiş gibi görünürken, onun ancak ve ancak yirminci yüzyılın en devrimci felsefi figürleri telakki edilen Gilles Deleuze ve Felix Guattari tarafından akla yakın bir incelemeye konu edilebilmiş olması da bir tesadüf olmasa gerektir.
Günümüz Türkiye’sinin felsefi anlamda en popüler figürlerden birinin Fransız filozof Gilles Deleuze olduğunu gözlemlemek oldukça şaşırtıcıdır. İnsanların, özellikle de genç felsefe öğrencilerinin bu düşünürde her türlü zorunluluğun reddiyesine soyunarak olumsallığı ve göreciliği sonuna kadar savunmaya gayret eden çağdaş bir anarşist buluyor olduklarını görmek zor değildir. Ama onun genç felsefeciler arasında bu kadar popüler oluşunu açıklayacak olan felsefi zemin üzerine akli bir sorgulamaya girişildiği vakit karşımıza çıkanın salt psikolojik bir reaksiyonerlik olmakla kaldığını fark etmek de oldukça cesaret kırıcıdır.
Tuhaf olan şey şudur ki, Kafka’yı bir yandan büyük bir gönül rahatlığıyla varoluşçu olarak tanımlamakta sakınca görmeyen kitleler, onu aynı zamanda Deleuzcü yorumundan devşirdikleri birkaç eprimiş cümle yardımıyla değerlendirmekten de kaçınmazlar. Ülkede yetişmekte olan Türk filozofunun bu anlamıyla görmeyi başaramadığı şey Kafka’nın 20. yüzyılda ortaya çıkan ve öznelci yaklaşımı nesne yönelimli bakış açısından ayırt etme ilhamı veren figürlerden biri konumunda oluşudur.
Türk entelektüelleri açısından Deleuze’ün düşüncesini inşa eden yapı taşlarının esas olarak Spinoza’nın doğalcı metafiziği, Nietzsche’nin güç istenci ve Bergson’un süreç felsefesi olduğu son derece açıktır. Bunun temel nedeni sözünü etmekte olduğum filozofların temel metinlerinin dilimize başarılı bir şekilde kazandırılabilmiş, bu sayede de üniversitelerde okutularak popüler kültüre mal edilebilmiş olmalarıdır. İhmal edilen ve varlığının farkında bile olunmayan temel kurucu unsurlardan bir diğeri, hatta belki de en önemlisi ise filozofun içinde yetişmiş olduğu ortamı Fransa’da başından sonuna kadar biçimlendirmiş olan yapısalcılıktan başkası değildir. Sausurre’ün göstergebilim temelinde dil felsefesinden bağımsızlaştırarak inşa ettiği dilbilimin ortaya çıkış koşulları ve bu oluşum sürecinin sonuçlarını hakkını vererek değerlendiremeksizin ne Deleuze’ü anlamak mümkündür, ne de varoluşçulukla Deleuzecü yapısalcılık arasına sıkışıp kalmış olan Kafka’nın kendisini.
Kafka’nın, bu anlamıyla, yapısalcılıkla fenomenolojiyi birbirinden özenle ayırmaya imkan veren turnusol kağıdı gibi düşünülüp düşünülemeyeceği üzerine bir tartışma açmak da oldukça zihin açıcı olabilir.
Öznel ve Nesnel Konumlar Arasındaki Zigzag Hareketinin Dokuduğu Hikaye
Öykünün daha ilk cümlesinde geçen “kendini bir böceğe dönüşmüş olarak buldu” ifadesi başkalaşımın kabuslarla dolu uyku esnasında başlayıp bittiğinin önkabulünü kaçınılmaz kılar gibiyse de, Dönüşüm okuyucuya mevzubahis metamorfoz sürecinin ana karakterin finale doğru hayata gözlerini yumduğu son ana kadar sürdüğünü ihsas ettirecek veriler sunmaktan geri kalmaz. Diğer yandan, Kafka’nın eseri yazarken Gregor Samsa’nın başından sonuna maruz kaldığı hız kesmeyen başkalaşıma dair izlenimlerine bağlı kalmakla yetindiğini söylemenin de anlamı yoktur. Zira öyküye konu olan olayların nesnel dünyada olup bitenlerle Gregor’un olması gerektiğine hükmettiği veya olmasını yeğledikleri arasında açılan makas üzerine döşeli anlatısal satıh üzerinde vuku bulduğu yorumuna bağlı kalmak oldukça iyi bir fikir olabilir.
Evet, şurası benim gibi düşünen herkesin malumudur ki, yazarın bu hikayeyi pozitif bilimin nesne kıvamına getirdiği bedenle benim kendi bedenim olarak yaşantılamaya devam ettiğim beden arasındaki deneyimsel farka odaklanarak kaleme aldığı görüşünü savunmak pekala mümkündür. Diğer yandan, Kafka’nın Dönüşüm sayesinde ortaya koymayı başardığı yaratıcı tavrın alametifarikası kişinin kendi bedenini konu alan deneyimleri ve buradan kaynaklı beden imgesiyle (chair) doğa biliminin bu imgeyi başkalarının kendi bedenlerine ilişkin imgeleriyle beraber aynı tip kavramı altında sınıflandırmasını sağlayan ve herkes tarafından tarafsızca gözlemlenebilecek olan nesne (corps) arasındaki gelgit ilişkisi, yani diyalektik, olmadığı da açıktır. Zira bedenin birinci tekil tarafından deneyimlenme biçimiyle onun nesnel varlığı arasındaki karşılıklılığı diyalektik bir ilişki olarak nitelemek bir yandan Kafka’nın bu başyapıtını aklı merkeze alan bir anlatı olarak değerlendirmenin önünü açarken, diğer yandan da onu anlamsız olanla (absürtle) buluşturacak olan yolu tıkama tehlikesine kapı aralar.
Kafka’nın Dönüşüm’ü yazarken kullandığı kalem Gregor’un temsil ettiği birinci tekil şahıs anlatıcı konumu ile (bu konum yaklaşık bir birinci tekil şahıs konumudur, zira cümleler “ben” ile kurulmaz ama tanrı anlatıcı olayları Gregor’un algıları dolayımıyla seyretmeye koyulur) her şeye kadir Tanrı-yazar bakış açısı arasında mekik dokuyan bir dikiş iğnesi gibi çalışır. Bu anlamıyla öykünün kendisini öznel kutupla nesnel kutup arasında zigzag hareketi yapan iğnenin dokuduğu bir kumaş gibi tahayyül etmek büyük önem taşır. Biraz önce söylediğim gibi, söz konusu hareketi diyalektik bir hareket olarak hayal etmek öyküde Gregor’un deneyimlediği bedeni ile nesne-bedeni arasında gidip gelen iğnenin zaman zaman açığa çıkarttığı çelişkileri çözecek olanın akıl olduğunu önden kabullenmiş olmak anlamına gelir. Bunun en büyük sakıncası hikayeye baştan sona sirayet etmiş olan anlamsızlık ve tekinsizlik havasının nihayetinde tatlıya bağlanacak arızi bir sapma olduğu fikrini güçlendirecek olmasıdır.
Diyalektik yorumuna bağlı kalındığı sürece akıl, Gregor’un fantezi dünyasıyla maruz kaldığı nesnel gerçeklik arasındaki tenakuzu açığa çıkarıp çözmeye ve her türlü yasanın yanısıra zorunluluğun mantıksal zemini olmaya en yakın aday olarak hikayenin merkezine yerleşir. Ne var ki, çelişki birikimleri ve bunların çözüme kavuşmaları sayesinde duygusal bir sinüs eğrisi üzerinde yüzmeye başlayan öykü, diyalektik yorumuna bağlı kalmamız halinde kendi merkezinde anlatı dışı bir öğeyi barındırıyor olarak algılanacaktır. Uzun lafın kısası, olay örgüsü ve duygu trafiğini yöneten gerilim-çözüm sekanslarını ortaya çıkaran şey (yani, akıl) mantıksal (yani, anlatı-dışı) bir odaksa, anlatının tam bağrında anlatısal olmayan bir unsurun bulunduğunu da kabul etmek gerekecektir.
Anlatının göbeğine anlatısal olmayanı buyur eden diyalektik yaklaşım reddedilirse eğer, Gregor Samsa’nın hikayesini diyalektik olmaktan uzak olan fenomenolojik bir yaklaşımın ortaya çıkışına zemin hazırlayan bir ürün olarak değerlendirme zarureti doğar. Diyalektik olmadığı için irrasyonel, (yaklaşık) birinci tekil anlatıcının tanıklıklarına başvurduğu için de fenomenolojik olarak nitelenebilecek olan Dönüşüm’ün, tam da bu iki özelliği aynı anda haiz olduğu için varoluşsal bir yapıt olarak değerlendirilmiş olmasının sırrı da böylelikle açığa kavuşmuş olur.
Şimdi üzerinde düşünmeye devam etmemiz gereken ikinci soru Kafka’nın bu başyapıtının diyalektik-dışı fenomenolojik düşünceye gerçekten de davetiye çıkarıp çıkarmadığına yönelik soru olacaktır.
Fenomenolojik Bir Tavır Değil, Anlatısal Bir Teknik Olarak Anlamı Askıya Almak
“Gregor Samsa bir sabah huzursuz düşlerinden uyandığında kendini yatağında kocaman bir böceğe dönüşmüş buldu.”
Kafka her ne kadar bu uzun öykünün ilk cümlesini böyle yazmış olsa da onun aslında olan ve olması gereken arasındaki gerilimi ortaya koyduğunu; bütün bir anlatıyı Gregor’un bulduğu değil de bulmaya yazgılandığı şeyi kendine yalan söyleye söyleye nasıl ertelediği üzerine bina ettiğini fark etmek mühimdir. Dolayısıyla daha bu uzun öyküyü okumaya başladığımız ilk anda gözlerimizle taradığımız bu ilk cümleyi dile getirenin hikayenin tanrısı örnek yazar, yani Kafka olduğunu idrak etmiş olmak büyük önem taşır. Büyük önem taşır, zira bu durum öykünün ilerleyen safhalarında sık sık değişecek, okuyucu da Dönüşüm’ü Dönüşüm yapan temel anlatısal tekniğin anlatıcı konumunun Kafka ve Gregor arasındaki dinmeyen trafik üzerine kurulu olduğunu fark etmek zorunda kalacaktır. Bir diğer deyişle, Dönüşüm’ü adına yaraşır kılan temel unsur Gregor’un maruz kaldığı bedensel başkalaşım olduğu kadar, anlatıcı pozisyonunun sürekli olarak tanrı yazardan kurgusal karakterin tanıklığına ve bunun tersi yönde savrulup duruyor oluşudur.[i]
Genç adamın o sabah kabuslarla dolu uykusundan uyanıp da kendisine “Bana ne oldu?” diye sorması bir gün önce farkında bile olmadığı bedeninin o uyanma anında kendini hissettirmiş olmasından kaynaklı farklılık hissinden başka bir şey değildir. Ama o dün ve bugün arasında kendini dayatmaya başlayan bu farklılığı görmezden gelmek üzere çok farklı yöntemlere başvurur. Odasının o bildik, tanıdık ambiyansı sunmaya devam ediyor, duvarda asılı duran kürk şapkalı kadın portresinin yerli yerinde olduğu gibi duruyor ve dışarıdaki hastane binasının her zamanki yerinden ona bakıyor olması gibi fiziksel çevreye ait unsurlar Gregor’u bir gariplik olmadığı konusunda teskin ve temin etmeye yeter de artar.[ii] Öyle ya, hastalığa bağlı krizin dehşete sürüklediği kişinin hissedeceği ilk şey içinde yaşamaya alışık olduğu ve ev olarak kabullendiği mekan parçasının artık ona yabancı bir mıntıka olarak görünmesine yol açacak tekinsizlik duygusu değil midir? Şimdi, diye düşünür Gregor, mademki her şey bana her zaman göründüğü gibi görünmeye devam etmektedir, demek ki hastalığa bağlı olarak ortaya çıkan herhangi bir anomaliyi üzerimde taşıyor olduğumdan şüphelenmek için de herhangi bir neden kalmamıştır.
Gregor’un başına gelen musibeti görmezden gelmek için kullandığı birinci kaynak onu çevreleyen fiziksel dünyanın değişmeden kalmış olması ise, aynı konuda kendine referans aldığı ikinci kaynak kendi bedenidir. Evet, kendini yorgun ve yataktan çıkamayacak gibi duyumsuyor olabilir, ama pazarlamacıların büyük çoğunluğu koşturmacayla geçen uzun bir sürecin sonunda bir ara zamanında uyanmakta sıkıntı çekip de o gün işe gidemez duruma gelmez değiller midir? Vücuduna yayılmış olan ağrılar hissetmekte olduğu yorgunluğun doğal bir sonucu, diğer meslektaşlarıyla her daim paylaşmaktan geri kalmadığı işe bağlı doğal bir rahatsızlık olarak yorumlanabilir ne de olsa. Hem zaten altı üstü iki saatçik daha uyusa sekizde kalkan trene binip de işe yetişmesi hiç de zor değildir. Bu denli küçük ve önemsiz bir aksamanın özrünü işverenden dilemenin de onun için büyük bir sorun olmadığı genç adam tarafından zaten ve halihazırda karara bağlanmış vaziyettedir.
Gerçekten de Gregor, vücudundaki başkalaşıma bağlı olarak gelişen her tür rahatsızlığı her normal insanın gündelik hayatta ara sıra da olsa hissedebileceği doğal rahatsızlıklarla eşleştirir ve bu sayede de ortaya çıkan cehennemi durumu normalleştirerek rutinin doğal bir parçasına indirgemeyi başarır. Bu, Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’te “kendini kandırma” (“mauvaise fois”) olarak adlandıracağı varoluşsal tepkinin tıpatıp aynısıdır. Yapılan şey durumu tespit edip bir an önce harekete geçmek üzere inisiyatif almayı gerektiren görev bilincini bir kenara bırakıp da ortaya çıkan şüpheyi askıya alma iptilasının açtığı konfor alanına sığınmakla eşdeğerdir.
Bu aşamada bedenindeki değişimlere ilişkin kapıldığı şüpheyi beslemesi kaçınılmaz olan bir başka örnekten daha söz etmek şarttır. Böceğe dönüşüp de kız kardeşi Grete’nin ilgi ve bakımına muhtaç kalan Gregor, genç kadının getirdiği ve kendisinin normalde çok sevdiği yiyecekleri artık sevmez hale geldiğini idrak eder. Gerçekten de, her zaman bayıldığı taze süt artık ona keyif vermezken aile üyelerinden arda kalan neredeyse çürümüş yemek artıklarını tüketmenin sunduğu haz bile onun bir durup düşünmesine kafi gelmez.
Son olarak, babasının onu odasına tıkmak için harekete geçmesinden ve bunun sonucunda da bedeninin zarar göreceğinden korkan Gregor, odasının eşiğini geçmek üzere kendiliğinden bir hamle yaptığında geç kalmış bir farkındalık yaşar: Bedeni artık kapıdan geçebilmek için normale nazaran oldukça genişlemiş vaziyettedir. Gregor’un kendindeki bu değişime şaşırmaktansa babasının ona karşı çok acımasız davranıyor olmasından kaynaklı hayal kırıklığına odaklanması ise kendini kandırmak için yaptığı son derece kurnazca bir hamle olarak kayda geçer.
Özetlemek gerekirse, Gregor, bedeninde gelişen başkalaşımı görmezden gelmek için bahane olarak kullandığı çevreleyen dünyanın statikliğini eninde sonunda kendi bedeninin verdiği gündelik tepkilerin sıradanlığı ile aynı kefeye koymaya başlar. Dış dünyadan içeriye, fiziksel bedene doğru daraltılmayı gerektiren bu yorumlama stratejisi, Gregor’un kendini aldatmak ve gerçekliğe tekabül eden asıl anlamı askıya almaya devam etmek üzere başvurduğu son derece ustalıklı bir strateji olarak yorumlanabilir. Sonuçta dış dünyayı yöneten doğa yasası kendi bedenini de işler kılan fizik yasasının aynısı değil midir? Demek ki, bedenin tepkilerini düzenleyen niteliklerle dış dünyaya düzenlilik kazandıran belirlenimler arasındaki sürekliliğe vurgu yapmak söylemeye devam ettiği yalana inandırıcılık katarken, ortaya çıkan ve hazmedilmesi neredeyse imkansız olan yeni anlamın askıya alınmasına da epeyce yardım eder.
Bu yeni anlam, bilinmeyen bir nedenden ötürü genç adamın varlığının bir bütün olarak aynı kalamayacağını, onun artık saçmalaştığını ihsas ettiren anti-anlamdan başkası değildir: Gregor kabullenilmesi neredeyse imkansız olacak şekilde Gregor olmaktan çıkmıştır.
Bir Kaçış Taktiği Olarak Yüceltme
Dolayısıyla bütün bir öykünün Gregor olan biteni kabullenip de hayata gözlerini kapatıncaya kadar geçen zaman boyunca belli belirsiz sezdiği bu durumun gerçekliğini reddedebilmek adına başvurduğu numaralarla bezeli olduğunu görmek son derece önemlidir. Gerçeklikten kaçabilmek için ana karakterin uygulamaya koyulduğu iki taktiğe ilave edilebilecek bir başka taktik daha vardır, ki bu da yüceltmeden (sublimation) başkası değildir.
Ona her zaman sert ve mesafeli davranmış olan babanın kendi oğlunu elma bombardımanına tutarak öldürme girişimini betimleme rolünü üzerine alan her ne kadar örnek yazar Kafka’ysa da, babadan kalan duygusal boşluk yanısıra annenin hesapsızca saçtığı şefkatin mantıksızlığını tazmin edenin kız kardeş olduğunu beyan eden kurgusal anlatıcı Gregor’un ta kendisidir.
Genç adamın deneyimlemeye başladığı başkalaşımın ilk gününden itibaren onun bakımını büyük bir zevkle üstlenen Grete uzunca bir süre ağabeyinin gözünde bir iyilik meleğine dönüşmüş vaziyettedir. Genç kadının gönüllülükle katlandığı çile ağabeyi tarafından asla tam olarak ödüllendirilemese de, Gregor yapabileceğinin en iyisini yapıp, en azından onun önüne çıkmaktan kaçınarak kardeşinin ürkmesini ve tiksinmesini önlemeye çalışır. Onu, onu bedeninin yaratabileceği iğrenme duygusundan muaf kılmak yönünde tedbir almaya yönelten bu ruh hali her ne kadar genç adamın kendi bedenindeki dönüşümün farkında olduğunu imliyormuş gibi görünse de, asıl meseleden hiç bahsetmeksizin kardeşinin adanmışlığını övmekteki ısrarı biz okuyucuda bir miktar şüphe uyandırmış olmalıdır.
Tekrarlayacak olursam, ona duygusal olarak her zaman uzak durmuş olan baba ve anneyi konu eden pasajları kaleme alan örnek yazarken, küçüklüğünden beri müzik aşkı konusunda desteklemeye çalıştığı ve şimdi de kendisini kollamak uğruna elinden geleni yaptığına mutlulukla tanıklık ettiği kardeşini konu alan pasajların müellifi Gregor’un kendisidir. Ama burada dikkatten kaçmaması gereken en önemli şey, meselenin kız kardeşinin parçası oldukları anlam dünyasında bu denli ayrıcalıklı bir konuma sahip olması değil, başkalaşmakta olan bedeninin genç kadında yarattığı tiksintinin onunla kendisi arasına girmiş olmasındaki tuhaflıktır. Ama Gregor bundan hiç bahsetmez. Kız kardeşinin adını sitayişle andığı her durumda sanki başına hiçbir gariplik gelmemiş, her şey olağan seyrinde akıp gitmeye devam ediyormuş ve odaklanılması gereken de gençliği ve toyluğuna rağmen kız kardeşinin anne ve babasından çok daha olgun bir insana dönüşebilmesiymiş gibi konuşur. Bunu belki biraz geç, yani ancak ikinci okumada fark edecek olan dikkatli okurun görüp takdir etmesi gereken en önemli şey, Kafka’nın edebi dehasını besleyen ana unsurun sanatçıya özgü bir gözbağcılık olduğu gerçeğidir.
Şimdi şunu fark etmek daha kolaylaşmış olmalıdır ki, tüm fizikselliği içinde kendini dayatmaya devam eden çıplak gerçekliği olduğu gibi algılayabilme yetisini toplumsal ilişkileri gerçekliğin nihai zemini olarak değerlendiren bir idealizmle ikame etmek, Gregor’un yukarıda bahsini ettiğim askıya alma ısrarını besleyen yüceltme taktiğiyle bir ve aynı şeydir. Bu taktiğin nasıl çalıştığına ilişkin en önemli ipucunu veren ise hiç beklenmedik bir biçimde anne olacaktır.
Odasındaki eşyaların artık onun hiçbir işine yaramayacağı, hatta oradan çıkartılıp da oda boşaltılırsa Gregor’un halihazırda daralmış olan manevra alanının açılacağını düşünen Grete bu konuyu annesiyle konuşup karara bağlar. Bu konuşmanın genç adam tarafından gizli gizli dinlendiğini ve onun birlikte yaşamaya alışık olduğu eşyalar arasında sıkışıp kalmayı yaşayabileceği mahrumiyet duygusundan kaynaklı iç karartısına tercih edeceğini okura nakleden örnek yazardır. Genç adam onu çevreleyen fiziksel dünyanın yarattığı aşinalık duygusunu muhafaza etmenin derdine düştüğü daha düşük bir yorum seviyesinde kalmışken, odasını boşaltmaları halinde Gregor’un artık ailesi tarafından istenmediği intibaına kapılmasından endişe eden anne daha sofistike bir akıl yürütmeyi icra ederek daha yüksek bir yorum seviyesine çıkmayı başarır. Gerçekten de, Gregor’u ilgilendiren diğer aktörlerin ruh hallerinden ziyade eşyanın salt fiziksel mevcudiyeti ve bu mevcudiyetin onun alışkanlıklarına yaptığı katkıdır. Buna mukabil annenin derdi eşyanın varlığı ya da yokluğu değil, söz konusu mevcudiyet ya da eksikliğin bir başka aktörün anlam dünyasına katabilecekleri ya da orada açabileceği boşluktur.
Şu aşamada artık görmezden gelinmesi mümkün olamayan temel husus kendi bilincini başkasının bilincine bağlayan farkındalık ile bilinci bilinçsiz eşyaya bağlayan farkındalık arasındaki düzey farkıdır. Annesine nazaran eşya konusunda alt basamakta kalmış olsa da, bedenindeki dönüşümü gözardı etmek üzere kardeşini anlamsızca yücelten Gregor’un sergilediği farkındalık annenin bahsedilen bilinçli performansıyla aynı seviyeyi paylaşıyor olduğu intibaı yaratır.
Gerçekten de, eşyanın bilinci olmakla kalan Gregor’un şuuru başkasının bilincinin bilincine ulaşmış görünen anneye has farkındalığın altında kalmış olsa da, onun yine kapı aralığından duyduğu ve aileyi ilgilendiren bir habere verdiği tepki genç adamı yaşlı kadınla bir kez daha aynı seviyeye çıkartmaya kafi gelecektir: Oğulları artık çalışamaz duruma gelip de eve her zaman getirdiği parayı artık getiremez olsa bile, ailenin geçinmelerine yetecek iki yıllık bir birikime sahip olduğunu duymak Gregor’da büyük bir rahatlamaya yol açar. Ama bu son derece saçmadır. Bedensel işlevlerini kaybetmeye başlaması yetmezmiş gibi bir de tanınmaz hale gelmekte olan Gregor’un çektiği sıkıntı yanında normal şartlar altında tembellik edip de hazır yiyicilik yapan aile fertlerinin bundan sonra içine düşebileceği finansal sıkıntının nasıl bir önemi olabilir? Benim burada açıkça dile getirdiğim isyanı üstü kapalı bir biçimde tetiklemekle yetinen Kafka genç adamın bu hüsnüniyetini hiç kuşku yok ki ironiyle karşılamış, onu benim bahsini etmekte olduğum yüceltme taktiğinin bir uzantısı olarak değerlendirme yolunu tutmuş vaziyettedir.
Bu konuda ortaya koyacağım şu son iddia nüanslandırmaya gayret ettiğim yüceltme taktiğiyle ilgili olarak son sözü söylememe yardımcı olabilir: Gregor kapı aralığından aldığı ailenin onlara daha iki yıl yetecek bir birikime sahip olduğu haberine gerçekten sevinmekten çok bu konuda bir ferahlama yaşadığı konusunda kendi kendini ikna etmeye çalışıyor gibidir. Hayata atıldığı ilk gençlik dönemlerinin hayrını görmesini engelleyen bu bencil aile adına genç adamın sevinmiş olması, hele ki içine düştüğü şu kötü durumda, akla o kadar uzaktır ki, bu rahatlama anını okura nakletme işini Gregor’un kendisine bırakmanın Kafka açısından oldukça yanlış bir seçim olabileceği gün gibi ortadadır. Nitekim yazarın sözü bu noktada kurgusal ana karakterin ağzından almış ve onun adına konuşmaya başlamış olmasını doğal karşılamak gerekir. Zira Gregor’un kendini inandırmak istediği şeyle aslında hissetmekte olduğu şey arasındaki boşluğu ifade edebilecek tek bir anlatısal tavır vardır, ki bu tavır da ironiden başkası değildir.
Gregor, hiç kuşku yok ki, aldığı haber sonucunda kapıldığı duyguyu yaşamaktan ziyade, sorunlar düzelir de her şey eski haline gelirse ona aile nezdindeki eski saygınlığını iade edecek olan bir mülahazanın provasını yapmaktadır. O an aile adına sevinmiş olduğunu kendi kendine inandırması daha sonra bu hüsnüniyetini babasına aktarırken zorlanmasının önüne geçecek, ona ebeveyninin gözündeki eski itibarını geri kazandıracaktır. Gerçekten de yazarın hikayeyi bu aşamada Gregor’un ağzından aktarması ironiyi öldürme ve akıldan geçenlerin ileride söylenecek bir yalanın provası olduğu gerçeğini görünmez kılma riski barındırır. Dolayısıyla örnek yazarın anlatıcı rolünü üzerine alması oldukça parlak bir fikir olup, zamanlama açısından manidardır.
Kurgusal anlatıcının birinci tekilden konuşuyor olduğu izlenimi yaratan söylemi bu noktada öyküyü ona lazım olmayan bir içtenlik tonuyla donatabilecek, aynı zamanda onun fenomenolojik veya varoluşçu perspektiften okunma gerekçelerine bir yenisini ekleyebilecektir. Ama Kafka’nın yazar sezgisi onu böyle bir hata yapmaktan neyse ki alıkoymuştur.
Ayna, Ses ve Dil
Şimdi yukarıda değinmeye çalıştığım hemen her şeyin doğal bir uzantısı olarak okunabilecek ve insanla hayvan arasındaki sınır çizgisini kalınlaştırıp gözle görünür hale getirecek olan çok önemli bir mevzudan, dilden bahsetmenin vakti gelmiş de geçiyor gibidir. Dile atfetme eğiliminde olduğum önem, Gregor’un maruz kaldığı başkalaşım süresince onun duygu ve düşünceleri yanısıra toplumsal konumunda da gözlemlenen tüm dönüşümlerin aslında genç adamın dil içinde maruz kaldığı konum değişikliğine bağlı oldukları yönündeki sezgi sayesinde haklı çıkartılabilir.
Gregor’un fark etmekten kendini alamadığı ama yukarıda bahsini etmekten bilerek kaçındığım bir başka fiziksel dönüşüm emaresi de konuşmak üzere ağzını her açtığında kulağına gelen o garip ses ve bu sese eşlik eden o tuhaf ıslıktır. Yataktan çıkıp da işe gitmeyi başaramadığı o sabah kendisi için meraklanan anne ve kız kardeşinin kapı arkasından gelen seslenişlerini yanıtsız bırakmamak adına bir şeyler söyleyip onları rahatlatmaya davrandığı ilk anda gerek lisanında belli belirsiz hissedilmeye başlayan bozulma, gerekse de ses tonunu farklı bir renge boyayan o tuhaf hırıltı genç adamın kendinden şüphe etme sürecini hızlandıran en önemli emare olarak algılanmış olmalıdır.
Aradan epey bir süre geçip de babasının araya girmesiyle hepten ciddiye binen bu stresli süreç çalıştığı bürodan halini hatırını sormak, aslında işverene has olan denetleme erkini devreye sokmak üzere yollanan firma temsilcisinin ziyaretiyle zirve ulaşır. Basit bir pazarlamacının, diye dehşetle aklından geçirir genç adam, sadece bir gün işe gidememiş oluşu basitçe bir telefon etmek ya da bir müstahdem göndermekle çözülebilecekken, bu konuya firma temsilciliği gibi görece yüksek bir pozisyonu işgal eden elemanın memur edilmesinin nasıl bir anlamı olabilir?
Tahmin edilebileceği üzere, Gregor burada da gerçeklerle yüzleşme yükümlülüğünden kaytarmayı bırakmaz. Gelenin vereceği raporun onu işten atılma tehlikesiyle karşı karşıya bırakacağı, bu durumunsa asıl olarak aileye zarar vereceği şüphesiz ki doğrudur. Ama temsilcinin anlayışsız davranma ihtimali ve sonuçta da ailenin belli bir maddi kaynaktan mahrum kalacak oluşu genç adamın yüceltme etkisini arttırmak için birbirine neden ve sonuç olarak bağlamayı tercih ettiği iki farklı olaydır. İçinden ve dilinden geldiğince kapı dışında duran temsilciye eğer kendi durumu konusunda anlayışlı bir tavır takınıp raporunu ona göre vermezse yalnız kendisinin değil, yaşlı bir çift yanısıra hayatının baharındaki kız kardeşinin yaşayabileceği sefaletten de sorumlu olacağını hatırlatır. Bu aşamada bana öyle gelmektedir ki, kendi durumundaki garipliği onun yüzüne vurabilecek olan temsilci ve aileyi karşı karşıya getirmek; onların ilgisini birbirleri üzerine döndürerek ortadaki büyük sorunu olduğundan farklıymış gibi değerlendirmelerinin önünü açmak Gregor’un aklına gelen dahiyane bir fikirdir. Bu sayede dikkatini duydukları etkisiyle peşinen kapılacağı suçluluk duygusuna çevirecek olan temsilci kadar, artık yoksulluk olasılığına kapı aralayan yakın gelecekten başka şey düşünemez hale gelecek olan aile de Gregor’daki fiziksel başkalaşımdan bahsetmeyi aklından bile geçirmeyecek, onun kendini kandırmaya devam edebilmesi için gerekli olan ortamı hazırlamaktan geri kalmayacaktır.
Ama beklemediği bir şey olur. Daha önce aile fertlerine kısa yanıtlar vermekle yetinmiş olan Gregor, anne-babası üzerindeki baskıyı arttırınca kendini tutamaz ve işe gidememe gerekçeleri yanısıra kendisine firmanın yaptığı kötü muameleyi hak edecek bir memur olmadığını beyan eden görece uzun bir konuşma yapar. Bu konuşmaya daha sonra kapıyı açıp da temsilciye yine bir çalışan olarak yönetime karşı kendi yanında durması gerektiğini, gün gelip onun da benzer şeyler yaşayabileceğini hatırlatmak üzere attığı bir başka tirat eklenir. Kapı arkasından yaptığı ilk uzun konuşmanın muhatabı tarafından direkt olarak yanıtlanmadığını fark etmiş, bunun yerine temsilcinin ebeveynine duyduğu sesin bir hayvan sesi olduğu yönündeki izlenimini aktardığı kulağına çalınmış olsa da son bir umut odanın kapısını açıp kendini gösterir. Temsilciye yapılan ikinci açıklama esnasında firmadan gelen adam duyduklarını haklı çıkarır ve gördüğü şey karşısında tabanları yağlayıp kendini evden dışarı atar. Bütün bunlara yolda kendisiyle burun buruna gelen annenin korkudan düşüp bayıldığını da eklemek gerekir. Evet, hayvanlaşıyor oluşunu sesiyle açığa vuran Gregor durumu görüntüsüyle kurtarmayı ümit etmiş olsa da, onu görenlerin verdikleri tepki konuşmalarını yanıtlamamış olmalarıyla birleşerek böceğe dönüşmüş olma ihtimaline güç katar.
Herkesin onun durumunu fark etmiş olduğunu Gregor’a açık açık gösterdikleri bu sahne pekala öyküyü sona erdirebilecekken Kafka yazmaya devam eder ve yarattığı kahramanın her şeyin ayan beyan olduğu bu koşullar altında dahi farklı körlükler üretmesinin önünü açar.[iii] Ne ses bedenin aynası olabilmiştir, ne de hissettiği değişim Gregor’un başına gelenlere uyanmasının yolunu açabilmiştir. Bahtsız adam gerçeği idrak edebilmek üzere sonuna dek başkalarının ona vereceği tepkileri bir ayna olarak kullanmayı tercih etmiş; annenin bayılması, temsilcinin kaçması ve babanın onu bastonla kovalayarak odaya tıkması gibi açık emarelere itibar etmeyip daha sonra normale dönecek olan ailenin ona bir miktar alışmasını bekleyecek vaziyete gelmiştir. Temsilcinin ayrılışını müteakip, diye düşünür muhtemelen, evdeki alışıldık düzenin geri dönmesiyle her şey normale dönecek, var olan garipliğin ortadan kalkması ve gördüğü bu kabustan uyanması da bu sayede mümkün olabilecektir.
Son olarak şunu ilave etmek gerekmektedir ki, Gregor’un kendi kendinin farkına varmamaktaki inadını besleyen ve eldeki öyküyü bu inadın anlatısı haline getiren temel husus Gregor’un odasında bir aynanın bulunmuyor olmasıdır. Ne uykudan ilk uyandığı vakit ne de daha sonrasında yansıtıcı hiçbir şeyle karşılaşmayan genç adam, bir de sonuna kadar kendisine direkt olarak yanıt verecek hiç kimse çıkmayınca, kendini aldatmasına imkan verecek ideal bir ortama kavuşmuş olur.
Evet, firma temsilcisi söylediklerine cevaben ailesine onunla ilgili, onun da duyabileceği bir yorum yapmış, onu görünce de canhıraş evi terk etme yolunu tutmuştur, doğru. Öte yandan bu tepki odadan ilk çıktığı anda böceğe dönüşmüş olan oğluyla karşı karşıya gelen annenin korkudan bayılmasıyla da desteklenir. Ama temsilci patron uşağı bir yabancı, anne ise en ufak bir sorun karşısında ayılıp bayılmaya hazır, ciddiye alınmaya değmez bir figür olduğu içindir ki, Gregor bunları gözardı etmeyi başarır. Geriye babanın ona bastonla saldırma sahnesi kalır, ama bu davranış da dışarıya iyi görünmek uğruna oğluna her zaman sert davranmayı seçen aile reisinin olağan tavrını örneklemekten öte geçmez.
Dolayısıyla Gregor için durumu itiraf etme, Kafka içinse öyküyü sonlandırma zarureti ortadan kalkmış olur.
Dil Bedende Başlar
Kafka’nın bu meşhur öyküsü, Gregor’un bakış açısından yazılmış fenomenolojik bir iç gözlemler resmi geçidi olmaktan ne kadar olabilirse o kadar uzaktır.[iv] Zira metin boyunca söz konusu olan onun bilincindeki değişimler değil, yazarın hayalindeki olay örgüsünü anlatısal kıvama getirmek için kullandığı tekniktir. Bu teknik, Kazuo Ishiguro’nun Günden Kalanlar adlı romanında kullandığı ve edebiyat kuramcıları tarafından “güvenilmez anlatıcı” olarak tabir edilen söylemsel taktikten başkası değildir.
Gregor, kendiyle ilgili olarak okura sunduğu tanıklıklara sinmiş olan güvenilmezlik havası ara ara Tanrı yazar tarafından kısmen faş edilen tekinsiz anlatıcı olarak nitelenebilecekken, olanla olduğu düşünülen arasında açılıp kapanan makas da Dönüşüm’de aktarılan olay örgüsünün dört başı mamur bir öyküye dönüşmesine vesile olur. Dönüşüm’ü edebiyat tarihinin başyapıtlarından biri haline getiren şey anlatısal gerçeklikle ilgili olarak ortaya konulan ve bu sayede de olup biten yanısıra yapılıp edileni açığa vuran bildirimler değil, gerçekleşenlerin hakikatini garantiye alan kanıtların askıda tutulması hususunda sergilenen kararlılıktır.
Başta da belirtmiş olduğum üzere, Gregor’a başına gelenleri görmezden gelme ya da çarpıtma lüksünü sunan ilk faktör odasında bir ayna bulunmayışıdır. Ve yine daha önce şöyle bir değinip geçtiğim gibi, eksikliğiyle ona kendine kör olma lüksünü veren ikinci bir ayna daha vardır. Bu ayna çevresindeki diğer bireylerin onunla sözel iletişime geçme ihtimalidir. Ne var ki diğerleri onun ağzından çıkan sözlerin anlaşılmaz olduğunu fark ettikleri ilk andan itibaren onunla konuşmaktan vazgeçer, bu aynayı da kırıp çöpe atarlar. Bu son derece şüpheli ve matrak bir karardır, zira konuşma yetisini kaybeden bir insanın duyup anlama melekesinden de otomatik olarak mahrum kalacağı yönündeki varsayım mesnetsizdir.
Kafka’nın dile getirdiği bu ironik mülahaza beni şunu düşünmeye itmektedir: Eğer Gregor odasından çıkıp da kendini göstermese, diğerlerinin onunla sözel iletişime geçme umutlarının sönümlenmesi muhtemelen hikayede yansıtıldığından çok daha uzun sürecektir. Dolayısıyla onun dilin dışına atılmış bir varlık olduğu kararına varmalarını tetikleyen ana unsur adamın söylediklerinin anlaşılmamasından ziyade, fiziksel görünüşünün artık insan olmaktan çıktığını ele veriyor oluşudur. Bu ise, Kafka’nın dilin varlığına ilişkin çok derin bir kavrayışa sahip olduğunu gösterir.
Bir defa Kafka dili iletişime imkan veren bir aygıt olarak değil de, iletişim olayının kendisi olarak telakki ediyor gibidir. İletişim yoksa dil, dil yoksa onu konuşacak kişi de yoktur. Nitekim Gregor’un bir müddet sonra odasına kapatılarak orada unutulmaya ve ölüme terk edilmesi ortaya koyduğum bu iddiayı destekleyecek bir kanıt kıvamındadır.
Yazar, diğer yandan, dilin konuşmacı ve dinleyici arasındaki havanın titreşerek ağızdan kulak zarına varması olayıyla başlamadığını, bu başlangıcın da bir evveliyatı olduğunu söylemek ister. Şöyle ki, konuşmacının dinleyici nezdinde ne tip bir yaratık olarak algılandığını, yani onun konuşmaya ve anlam üretmeye kabil bir varlık olarak değerlendirilip değerlendirilmeyeceğini karara bağlayacak olan görsel veya akustik imajın önemine vurgu yapmak şarttır. Anlamlı sözün (veya onu dille eşitleyeceğine vehmettiğim Kafka’nın nezdinde, dilin) konuşmacının bedensel bütünlüğü ve bu bütünlükten kaynaklanarak dinleyiciye aktarılan görsel ya da akustik imajın yadırgatıcı bir etki yaratmıyor olması iletişimi mümkün kılan ilk koşul olarak kayda geçmek durumundadır.
Dolayısıyla Kafka’nın Dönüşüm’de kurduğu anlatı evreni dahilinde beden dilin doğal bir uzantısıdır. Kendi bedeninden sürgün edilen Gregor’u anti-anlama sürükleyecek olan şey onun buna bağlı olarak dilin de dışına ihraç edilmiş olmasıdır. Dış dünyadaki varlıkların sabit kalışı kadar bedensel tepkilerinin açıklanabilir oluşunu da dönüşüm yaşamadığının bir göstergesi olarak yorumlamayı seçen Gregor, bu anlamıyla, dış dünyayı ve bedenini kendisiyle iletişime geçen konuşmacılar olarak değerlendirmeyi tercih ediyor olduğu izlenimi verir. Onun olgusal gerçekliği değer dünyasına tercüme edip yüceltme konusunda sergilediği sakınımsızlık da bu söylediğimizi destekler mahiyettedir. Sırf dış dünya ve bedenini onunla konuşuyor kıvama getirmekle kalmaz, yüceltme sayesinde konuşulamaz olanları dilin içine çekerek (yani olguları değerlere çevirerek) ehlileştirme yolunu tutar. Bu anlamıyla Gregor uğradığı fiziksel felaketi onu askıya alabilmek üzere dilselleştirmek gibi bir taktiğe bağlı kalır. Başına gelenler konusunda anlamlı bir şüpheye kapılma ihtiyacı içindedir ve bu şüpheyi mantıklı bir şekilde üretebilmek de olan biteni dilin içine katmakla mümkündür.
Demek ki Dönüşüm için başka bir başlık seçilecek olsa Şüphe gibi bir adayın öne çıkabileceği fikrini savunmak da, öyle sanıyorum ki, abesle iştigal anlamına gelmeyecektir. Dönüşüm’ü bir başyapıt haline getiren şey kesintiye uğramaması ustalıkla sağlanmış olan şüpheyse, bu şüphenin içinde varlık ve dinamizm kazanacağı dünya da dilsel bir dünya olmalıdır.
Sonuç: Kafka’nın Aynasız Gerçekçiliği
Rüyalarda ayna görmek pek sık rastlanan bir şey değildir, zira bunları kişinin onu çaresiz durumda bırakan dünyaya karşı verdiği bir yanıt olarak düşünmek yerinde olur. Rüya sahnelerinde ayna olmasının imkansızlığını açıklayabilecek yegane şeyse, uykuda yeniden sahneye çıkanın düş göreni aşıp geçmiş olan deneyimsel sekans, rüyayı gören kişinin zihnini meşgul edecek olanınsa bu süreçte yaşadığı güçsüzlük ve iktidarsızlık hissinden ibaret olmasıdır.
Zaten kişinin, onu dünya karşısında akim kılan zati konumu ve özellikleriyle rüya esnasında yeni bir yüzleşme yaşarken ona yüzünü gösterecek bir aynaya bakma ihtiyacı duyması oldukça saçma olacaktır. Çünkü kişiyi ezen gündelik deneyimin rüyadaki tekrarı, kişinin zaten ve halihazırda kendini aynada seyretmesiyle birdir. Lacancı terminolojiye başvuracak olursak, gündelik dilin asla nüfuz edemediği katı gerçek halihazırda rüya dilinde sunuluyor, rüya senaryosunda yeniden aynalanıyorken, gerçeğin bu sunumunu bir ayna üzerinde yeni bir temsile konu kılmanın bütünüyle absürt olduğunu görmemek imkansızdır. Rüya diş geçirilemez gerçekliği bilinçdışına özgü sembolik dilde kodlayıp mümkün olduğunca derine inerken, oraya bir ayna yerleştirmek sembolün sembolüne başvurmak ve bu derinlikten yüz geri edip yüzeye çıkmak anlamına gelir. Öyle ki, böyle bir şeyin psikanalizin sunduğu zihin ekonomisi açısından abesle iştigal olarak telakki edilmemesi imkansızdır.
Ama buraya kadar söylediklerim sadece zihin değil, aynı zamanda genel olarak dil ve bu örnek özelindeyse anlatısal form açısından aynen geçerli olmaya devam eder. Rüyada ayna sembolün sembolü olarak kalacak, dilde dilsel temsilin temsili metadile (dünya değil, dil hakkında konuşan dil) karşılık gelecekse, anlatı boyunca metadil görevi görecek olan ana unsur tanrısal anlatıcının ağzından çıkanlardır. Metadil nasıl ki dilin dünyaya ilişkin bildirimlerini doğru-yanlışlıkları değil de onu nasıl temsil ettiği üzerinden gündeme getiriyorsa, 3. tekil şahıs kullanmayı gerektiren tanrısal anlatıcı konumu da o anlatı evrenini meydana getiren gerçekliği şüpheye mahal vermeksizin açığa vuran ayna rolünü oynar.
Fakat yazı boyunca göstermeye çalıştığım gibi, aynanın namevcudiyeti bu öykünün alametifarikasıdır. Bir diğer deyişle, kurgusal anlatıcı konumundaki Gregor’un algısındaki çarpıklığı tüm çıplaklığıyla ifşa edecek ve gerçekliğin aslında neye benzediğini kuşkuya yer bırakmayacak şekilde dışa vuracak herhangi bir anlatıcı konumundan söz edilemez. Bunun yerine, örnek anlatıcı konumundaki Kafka Gregor’un görmek istedikleriyle gerçekte görülebilecek olanlar arasındaki farkı ima etmekle yetinir. Neredeyse bütünüyle böceğe dönüşmüş olan genç adamın konuşmalarının hayvan sesine benzediğini kendi yerine firma temsilcisine söyletmek, sözgelimi, Kafka’nın bu eseri yazabilmek için yapmış olduğu bilinçli ve önemli seçimlerden yalnızca biridir. Gerçekten de, olanı olduğu gibi yansıtan bir ayna rolünü oynamayı reddedip öykünün dinamiğini şüphe üzerine bina etmek amacıyla genç adamın sesindeki hayvanlaşmayı ifade etmek üzere kendi yazar otoritesini geri çekmek ve bu işi duyduğunu doğru anlayıp anlamadığı meçhul olan kurgusal karakterlerden birine bırakmak çok doğru bir hamledir. Ama genel bir husus vardır ki, bu paragrafın başından beri söylemeye çalıştım şeyi çok rahatlıkla özetlemeye kafi gelir: Bütün öyküyü nesnel anlatıcı konumundan kaleme almış olsa bile sanki öykünün en az yarısının Gregor’un ağzından anlatılmış olduğu izlenimini canlı tutma becerisini sergilemek Kafka’yı dünyanın en büyüklerinden biri haline getirenin ne olduğunu görmemize yardım edebilir.
Dolayısıyla dilbilgisi olarak 3. tekil kipinde anlatmakta ısrarcı olan anlatıcı sesi zaman zaman tanrı katından gelen nesnel bir bildirim kıvamına sahipse de, öykünün geri kalanına hakim olan sesin bir yandan cümle kuruluşu olarak aynı kalırken diğer yandan da Gregor’un yakarısını dile getiren öznel bir ses kıvamına gelmesinin en önemli sonucu şudur: Elimizdeki öykü bir rüya değildir, zira rüya dili anlatıcının birinci tekil şahıs kullanarak konuşmasını gerektirir. Bu anlamıyla Kafka’nın üçüncü tekil şahsa dayalı anlatı sesi üzerindeki ısrarı ile öykünün bir rüya olarak yorumlanamayacak oluşu arasındaki sıkı ilişkinin farkında olmak tahmin edilebileceğinden çok daha önemlidir.
Diğer yandan, bu öykü başından sonuna kadar bir rüya olsa ya hiç yazılmadan kalmış, ya da bugün Dönüşüm diye adlandırdığımız öyküye bildiğimizden bambaşka bir kıvam kazandırılmış olacaktır. Bu noktada Kartezyen bir tavır takınmama müsaade buyrulacağını ümit ederek şunu söyleyebilirim ki, düş görmek kişinin bütünüyle kendisiyle dolması anlamına geliyorsa, rüya sahnesine yerleştirilmiş olan bir aynanın rüyayı görene gördüğü şeyin aslında ne olduğunu aktarma şansı yoktur. Uzun lafın kısası, Descartes’ın tabiriyle nasıl ki yanlış bir yargıda bulunduğumda dahi o yargıda bulunmuş olduğumdan şüphelenmem mümkün değildir, ben o rüyayı görürken mevzubahis rüya sahnesinde aslında ne olduğundan bahsetmeye çalışmanın da herhangi bir anlamı yoktur. Çünkü rüya gerçeklikten ziyade bu gerçekliğin rüyayı görende bıraktığı intibaı tekrarlama işlevine sahiptir.
Kişi gerçekliğe ilişkin olarak geliştirdiği yargıda yanılabileceği gibi, kendisiyle ilgili olarak sahip olduğu kanıları da bugünden yarına değiştirebilir. Gerçekliği alımlama konusunda beş duyu ve aklın yetersiz kalabileceği hepimizin malumuyken, kendiyle yüzleşmenin özel bir kipi olarak rüyanın kişinin özfarkındalık geliştirebilmesine yapacağı katkının da kısıtlı olabileceği açıktır.
İnsan kendi bakış açısına gömülmüş ve bunun ötesini göremeyecek şekilde yaşar. Alışveriş ettiğimiz süpermarkete yerleştirilmiş olan bir kameranın yaptığı ve bizi de içeren kaydın gün olup da önümüze gelmesi halinde yabancılaşma yaşamamızın temel nedeni gerçeğin her daim kamerasız ve kısıtlı bir ufuk dahilinde algılanabilir olmasıdır. Kafka’nın taklit ettiği gerçeklik işte böyle bir gerçekliktir. Bu gerçekliği kuran ona dair farklı yorumların çarpışması sonucunda ortaya çıkabilecek olan sonuçtur.
Evet, Kafka’ya gerçeküstücü desek Değişim’i rüya senaryosuna teslim etme zaruretiyle karşı karşıya geliriz. Oysaki Kafka’nın, bir oksimoron tuzağına düşmek söz konusu olsa bile, aynasız bir gerçekçi olduğu gün gibi ortadadır.
[i] Yukarıda belirtmiştim, bir kez daha vurgulayayım. Aslında sentaks (cümle kuruluşu) bakımından sadece 3. tekile yaslanan bir anlatıyla karşı karşıya olsak da, söylem düzeyinde durum farklıdır. Bunun nedeni 3. tekil şahıs olarak gündeme getirilen Gregor’un bazen dışarıdan nasıl görünüyorsa öyle, bazense o olan biteni o an nasıl algılıyor ya da algılamak istiyorsa öyle gündeme getirildiğini fark etmek önemlidir. Benim 1. tekil şahıs ile 3. tekil şahıs arasında gidip gelen öykü gözünden bahsederken kastettiğim şey tam olarak budur.
[ii] Söylediğimiz gibi, Gregor’un dış dünyaya dair gözlemlerini nakleden dışsal anlatıcı sesiyken, bu ses Gregor’un kendi iç sesiyle o denli örtüşmüş olduğu izlenimi yaratır ki, insan kitap bittiğinde okuduğu öykünün 1. tekil şahısla yazılmış olduğu intibaına kapılmaktan kendini alamayabilir.
[iii] Bu noktada Gregor’un yeni körlükler üretebilmesini hikayenin gidişatındansa, Kafka’nın bu hassas dengeyi hangi raddeye kadar uzatabileceğini gösterme, bu anlamıyla da bir yazar olarak ustalığını kanıtlama gayretiyle açıklamak yerinde olacaktır. Ne de olsa müellifin asıl amacı o ya da bu şekilde kaleminin gücünü kanıtlamakken, olay örgüsünün gelişimini bütünlüğe kavuşturmak tali bir meseledir.
[iv] Yukarıda birkaç defa değinmiş olduğum üzere birinci tekil şahıs anlatıcı sesi yalnızca okur üzerinde bilerek bırakılan bir izlenimdir, cümle kuruluşu üzerinde hiçbir belirleyiciliği yoktur.