Cemil Kavukçu’nun 2003 yılında ilk baskısını yapan Başkasının Rüyaları adlı kitabı ilk bakışta bir hikaye derlemesi gibi görünse de, kitabı okumaya başlayan herhangi biri bu ilk izlenimin çok da doğru olmadığını kolaylıkla fark eder. Yazar Uzak Noktalara Doğru (1995) adlı ilk öykü kitaplarından birinde dokuz hikayeyi üç ve altı öyküden oluşan, kendi içinde bütünlüklü iki ana anlatıya ayırmıştır. Şu an incelemeye hazırlandığımız kitaba dahil edilmiş dokuz hikaye ise gevşek bir bütünlük meydana getirerek alışık olmadığımız bir türle, yani mozaik romanla tanışmamıza vesile olur.
Mozaik roman, hikayeler arasındaki arızi bağlantılardan dolayı öykü derlemesi, içerdiği hikayelerin bütünlüklü bir anlatı teşkil etmiyor oluşundan dolayı da roman ya da novella olarak adlandırmayı imkansız kılan özel bir tür gibi görünür. Anlatının katmanları arasındaki eklemlenme hatlarını alıştığımız anlamıyla gizlemek yerine, onları bir yandan göze sokarken diğer yandan da bütünlükten olabildiğince feragat etme yolunu tutan bir eserle karşı karşıya kalırız.
Aslına bakılacak olursa, yemeği mutfakta pişirip de sofraya getirmektense, kullanılacak malzemeyi biz pişirelim diye getirip önümüze bırakan dalgacı bir aşçıyı andırır bu kitabında Cemil Kavukçu. Tuğlaların nasıl dizileceğini, kolonların nasıl yerleştirileceğini, kısacası inşaatın inceliklerini anlatmak için nasıl ki dış cephesi tamamlanmamış bir binayı seçmek daha mantıklı görünürse, elimizdeki sözde derleme de evrilmeye doğru gittiği romanın yapı malzemelerinin o anki görünümünü ve anlatının çözümlenmeyi bekleyen uçucu yapısını serer gözler önüne.
Başlığa Dair Kısa Bir Mülahaza
Kitabın başlığı akla ister istemez şu iki soruyu getirir: Kimdir bu başkası? Yazarın dışında kalan herhangi biri mi, yoksa başkası olarak kendisi, yani yazar mıdır? Ayrıca hangi rüyalar? Sondaki rüyayı baştakine bağlayan ve kitabın devamında karşımıza çıkacak olan diğer rüyaları da kapsayan tek bir rüya mıdır aslında “rüyalar”dan anlamamız gereken?
Dokuz hikaye boyunca karşımıza çıkan karakterlerin gördükleri rüyalar mı, yoksa onların kitaptaki rüyada ya da bir rüya olarak bu kitapta görülen birer karakter olarak kalması anlamına mı gelir bu başlık? Bu sorulardan ilkini olumlu yanıtlamak söz konusu olsaydı, “Başkalarının Rüyaları” gibi bir seçim daha anlamlı olabilirdi. Ama karakterlerin yazarın rüya sahnesinde ortaya çıkmış ya da, en azından orada zenginleştirilerek kıvama getirilmiş varlıklar olduğu düşünülecek olursa, kullanılan başlığın ancak başkası olarak kendisi kalabilen yazarın rüyaları olduğu yorumuna dönmek gerektiği de açık hale gelir.
Ne tek tek ele alındıklarında, ne de biraraya getirildiklerinde bir bütünlük hissi yaratır bu kitap. Dahası, bütünlük intibaı yaratmadıkları kadar tamamlanmamışlık hissi de uyandırmazlar. En az bir rüya kadar eksik; ya da tersten söylenecek olursa, en fazla bir rüya kadar tamdırlar. Kitabın “Öykü Şöyle Başlıyor” başlıklı son durağında yazar bir gece önce yazmış olduğu yarım kalmış hikayeyi okur karısına. Kadın hikayede iyice tırmandırılmış olan gerilimin nasıl nihayete erdirileceğini sorduğunda ise yazar okuyucuya istediği finali vermeyeceğini, bunun yerine “Rüya” başlıklı ilk öyküye bağlanan bir rüya sahnesiyle anlatıyı noktalayacağını ifade eder. Finalde bahsi geçen rüya, içinde yer alacağı sözde bütünü başlatacak olan rüyanın kendisine dönüşür. Çevrimsel bir yapı açısından bütünlük ve eksiklik aynı anlama gelebilirse, bir rüya karakteri arz eden bu eserin natamam kalmış olması da onun artı hanesine yazıyormuş gibi düşünülebilir.
Ablanın Ardından
Tekrar edelim: Mozaik roman kendisini yaşayan bir beden olarak değil; kasları, tendonları, kemikleri ve damarları üzerinde çalışılarak ortaya saçılmış bir kadavra olarak sunar. Bu kitabında profesör doktor rolünü oynayan Cemil Kavukçu biz öğrencilerine anatomi dersi vermektedir adeta. Yazmış olduğu kitabı tamamlanmış bir roman olarak bastırmış olsa büyük ölçüde bize saklı kalacak olan bedenin içsel yapılanışı, otopsi odasında parçalanan bir ceset olarak önümüze serildiğinde gizlerini açmaya başlar büyük bir çabuklukla. Son öyküde yazı sürecini karısıyla paylaşan ve onu da yazım sürecine katmaya çalışan yazar, kitap boyunca yanına oturttuğu biz okuyucuyu basit bir alıcıdan yaratıcı konumuna terfi ettirmiştir.
Yazar kitabını ciddi bir eleştirmenin gözüyle yazmışsa, bize de daha bilimsel bir tavır takınmak, eseri eserin dışına çıkmadan etüt etmek düşer. Doğal bir fenomeni açıklamak için fizikötesi iddialara başvurmayıp doğanın sınırları içinde kalmaya özen gösteren bilim insanını taklitle, metne dair akılcı bir çözümleme yapmaya hazırlanan eleştirmen de metnin dışına çıkmamaya özen gösterecektir. Anlatının yapısını çözümlemek onun katmanları arasında dolaşmakla mümkündür. Bu cevelanın rastgele bir sürükleniştense aydınlanmayla sonuçlanacak bir gezintiye dönüşebilmesi için yapılması gereken şeyse, bazı karakterleri seçip onların rüya-gerçeklik aralığındaki konumlarını belirlemek olabilir.
Bu noktada ilk akla gelen karakter yazarın ablası Müşerref’tir. Abla kitabın hemen başında, ara ara annesinin yerini alıp kardeşini uyutan figür olarak çıkar karşımıza. Burada tek sefer gerçekleşmiş bir olayın değil de, alışkanlığa dönüşmüş olan bir gerçeklik kesitinin sunumuyla karşı karşıyayızdır. İkinci öykü ablayı ev içi erkek şiddetinin kurbanı olarak gösterir. Tuhafiyeciden ıvır zıvır almak için ablanın çarşıya yollandığı gün yaşadıkları ise başı sonu belli tekil bir olay olarak aktarılır o zaman küçük bir çocuk olan yazarın gözünden. Erkek kardeşini mutlu etmek ve ona küçük bir sus payı vermek için dondurma alır genç kadın ve hemen sonrasında da flört ettiği delikanlıyla, yani Nam Kadir’le buluşur. Eve döndüklerinde çarşıda onları görenlerin yaptığı dedikoduyu duyan abinin şiddetine maruz kalır Müşerref.
“Solgun” başlıklı üçüncü hikaye abla figürünü kısa bir zaman önce vefat etmiş, anılarda yaşatılan bir karakter olarak gündeme taşır. Kardeşine yönelttiği şiddetin bir benzerine kendi kızı tarafından maruz bırakılan süngüsü düşmüş abi, içine düştüğü utanç ve belli etmemeye çalıştığı pişmanlık dolu suskunluk üzerinden yad etmiş olur merhum kardeşini.
Ablanın ortaya çıktığı son sahne ise “Düğün” başlıklı sekizinci öyküdür. Bu öyküde yazar ablanın son nefesini verinceye kadar görmeye devam ettiği rüyanın rüyasını görür. Kitapta adı geçen tüm karakterlerin davetli olduğu bu düğünün baş karakterleri gelin konumundaki abla ve damat konumundaki Nam Kadir’dir. Ablanın rüyası kardeşinin rüyasında gerçekleşmiştir. Davetlilerin bir kısmının ablayla hiçbir ilişkisi olmayan şahıslar olması, burada asıl olarak başkasının rüyasını rüyasında gören yazara özgü bir fantezinin gerçekleştiğini anlamamıza yardımcı olur.
Ablanın yaşadıklarını, hayallerini ve acılarını kendi süzgecinden geçiren yazara ait izlenimlerin bir resmi geçidini okumuş oluruz bu izleği takip ettiğimizde. Bütünlüklü bir olay örgüsü kurmak gibi bir derdi olmadığını fark ederiz yazarın bu sayede.
Sefil Enis’in Ardından
Yazarın en iyi arkadaşı olduğunu daha sonra öğreneceğimiz Enis “O Kadın Fatma Girik Değil” başlıklı dördüncü öyküde çıkar karşımıza ilk olarak. Karısıyla bir sigorta şirketinde çalışan ve alkole tövbe etmiş olan adamın bu öyküdeki adı Sefil’dir. Günü geçmek üzere olan bir senedi ödemek için bankaya giden adam, bir saat boyunca sıra beklemesi gerektiğini fark edince kendini önceden takıldığı barda bulur.
İçki içmeyeceğine dair karısına verdiği söz ve kendi kendine ettiği yeminin etkisi altında olan alkolik karakter bir kadeh votkadan bir zarar gelmeyeceği yalanını söyler kendine. Bankadaki sırayı kaçırmamak, iş yerine zamanında dönmek ve karısının güvenini zedelememek kaygısıyla büyük bir zaman baskısı içine girmiştir. Dakikaları sayar. Saat üçe çeyrek vardır ve üçü çeyrek geçe bardan ayrılırsa geride hiçbir iz bırakmaksızın istediğini yapabileceğini düşünür. Ama alkoliğin zamanı akrep ve yelkovanın değil, gelip giden kadehlerin hareketiyle ölçülür. Bu zaman ona tabi olan öznenin iradesine rağmen kendiliğinden genişleyiveren bir zamandır, kişinin sayıp hesaplayabileceği bir zaman değil. Enis en sonunda duvara asılı kargalı saatin üzerinden akrep ve yelkovanın yok olduğunu görür ve hemen sonra da yanında oturmakta olan birisinden dışarıda zamanın durduğunu öğrenir. Bu halüsinasyonun etkisiyle rahatlayıp kendini içkiye vermişken barmen Vahit’in “Fatma Girik!” nidasıyla kendine gelir. Gelen, kendisini orada bulacağından emin olan karısından başkası değildir.
Enis’e ikinci olarak “Başkasının Rüyaları” adlı altıncı öyküde rastlarız. Bu sefer yazarın hayal gücü tarafından üretilen kurgusal karakter Sefil değil de, onun yazlıkta ağırlamış olduğunu hatırladığı arkadaşı Enis olarak karşımızdadır artık. Şimdi anlatısal gerçeklik katmanına en yakın olan hatırlama katmanındayızdır. Uzun süren bıktırıcı misafirlikleri boyunca Enis’in karısı Neval’in tahakkümüne kurban gidiyor oluşuna şahit olmak yazarı rahatsız eder. Söz konusu tahakkümün kaynağı ise, tahmin edilebileceği gibi, yazarın onu Sefil olarak kurgulamasına vesile olan alkolizmdir. Neval Enis’i sürekli olarak kontrol altında tutar. Ama iki adam, yazarın karısının da yardımıyla bir bara kaçıp üçer bira içme şansına kavuşurlar günün sonunda.
İçki, anlatının bir başka katmanı olan rüya atmosferinde de Enis’in yakasını bırakmaz. Yazarın ölen ablasının hiç olmamış düğününü konu alan rüyasında en önemli davetlilerden biridir Enis. Ebeveynlerin dindarlığından dolayı içkisiz tertip edilen evlilik töreninde bir yerlerden bulup buluşturduğu içkiyi keyifle içen Enis, ablasını bir an gelinlikle, başka bir an gelinliksiz gördüğünü söyleyerek yazarı şaşırtır. Bu yanılsamaya kaynaklık eden şey abisinin kızı Ebru’nun merhum halasıyla (yazar ve abinin ölen kardeşleri Müşerref) arasındaki müthiş benzerlik olsa da, böyle bir ihtimalden şüphelenmeyi aklının ucundan dahi geçirmemiş görünen Enis’in sağduyusundaki bu kırılmanın alkolden kaynaklı oluşu da gün gibi ortadadır.
Peki alkol yalnızca Enis’in sorunu mudur? Kitabın baş kahramanının alkol olduğu kabul edilecek olursa, aynı dertten mustarip olan yazarı da anlatısal katmanlar arasında takibe almanın eseri daha iyi anlamak açısından elzem olduğunu görmek kolaylaşır.
Yazarın Ardından
Yazar, kitabın her öyküsünde ve her katmanında hazır ve nazırdır. Onu sabah yürüyüşe çıkmışken, gittiği markette kasiyer kızla flörtleşirken ve Enis’le tavla oynayıp bira içerken karşımızda buluruz. Bunlar anlatının alışkanlık beyanı üzerinden gerçekliğe yaklaştığı semantik düzeylerine karşılık gelirler. Proust’un “Swann’ların Tarafı”nda anne tarafından uyutulan Marcel’i hatırlatan ve yazarın anne ve abla şefkatiyle rüyalara daldığı ilk sahneden, yetişkin yazarın uykusuz geçirdiği geceleri anlatan pasajlara kadar anı-rüya karışımı bir anlatı katmanında geziniriz. Bu katmanların tamamında yazar birinci tekil şahıs olarak ortaya çıkar.
Ünlü yazarın bir lise tarafından konuşma yapmaya davet edildiği “Çiçekler” öyküsü kadir-i mutlak Tanrı yazar konumunun kullanıldığı tek öykü olarak göze çarpar. Yazar kendisini üçüncü tekil şahıs gibi sunarak, anlatıcı işlevini onun üzerinden alıp tanrısal konuma aktarır. Ama bu kısmen doğrudur. Kendisinden üçüncü tekil şahısla bahsetse bile, fiilleri -di’li geçmiş yerine rivayet geçmiş zamanın hikayesinde (-mişti, -mıştı) çekmeye devam ederek yaratısı ve kendisi olan bu karakterin izlenimlerini vermeye devam etme yolunu seçer. Anlatısal katman oluşturma ve yazar konumu üretme konusunda fiil çekimlerinin ve zaman tercihlerinin önem arz ettiğini görmemize yardım edecek olan bu bölümde bir örnek vermek yerinde olabilir.
Yazarı okula davet eden Öğretmen Seval Hanım öğrencileri konferans salonuna doldurmuş, yazarı ise konuşmasını yapmak üzere kürsüye almıştır. Gerisini Cemil Kavukçu’dan dinleyelim:
“Seval Hanım ayağa kalkmış, yapay gülücüğünü falan bir kenara bırakarak salona dönmüş, bir kadın için son derece itici bir ses tonuyla “Çocuklar… Lütfen!” diye bağırmıştı. Uğultu birden kesilmişti. Bu kadından korkulurdu. Sessizliği sağlamış, yerine otururken de yüzüne asil ve kültürlü bir hanımefendi gülücüğünü yerleştirmeyi başarmıştı.”
Yazar bunu şöyle de yazabilirdi:
“Seval Hanım ayağa kalktı, yapay gülücüğünü falan bir kenara bırakarak salona döndü, bir kadın için son derece itici bir ses tonuyla “Çocuklar… Lütfen!” diye bağırdı. Uğultu birden kesildi. Bu kadından korkulurdu. Sessizliği sağladı, yerine otururken de yüzüne asil ve kültürlü bir hanımefendi gülücüğünü yerleştirmeyi başardı.”
İkinci versiyon yazarı kendisi olarak yarattığı karakterden bütünüyle ayırır, anlatılanla ilgili olarak “Bu benim yaratımım ve doğruluğundan sual olunmaz. Fikir bildirmiyorum, sadece ürettiğim bu sahneye mutlak bir gerçeklik atfediyorum” demiş olurdu. İlk versiyon ise yazarın yarattığı ve üçüncü tekille işaret etmeye devam ettiği karakterin algı süzgecinden geçen bir gerçeklikten bahsetmekte olduğunu onaylar niteliktedir. Bir başka deyişle, -di’li geçmiş zaman kadir-i mutlak anlatıcının karşısındaki anlatının sıfır noktasını, yani bahsini etmekte olduğumuz anlatısal katmanların dip düzeyini (anlatısal gerçekliği) açığa vuran edebi bir uzlaşıya karşılık gelirken, rivayet geçmiş zamanın hikayesi anlatıcının karşısında bulduğu gerçekliğe ilişkin intibalarını sıralamaya devam ettiğini hissettiren uzlaşının varlığına dikkat çeker.
Kadının yapay tavırları, öğrencilerin yasak savmak için sordukları boş soruların yarattığı yabancılaşma ve bir gece önce içtiği içkinin üzerinde bıraktığı ağırlığın etkisiyle her şeyi anlamsız bulmaya başlayan yazar, bir an önce oradan ayrılmak ister. Ama önünde okul ve evine göre çok ters bir yerde kalan kargocuya uğrayıp içinde muhtemelen hayranlardan her zaman gelen imzalı kitaplardan biri olan bir kargoyu alması gerekmektedir. Üstelik arabası da yoktur. Hiç bu taraklarda bezi olmasa da bu davete icabet etmiş ve kendisine telefon eden öğretmene “Hayır” diyememiş olmak büyük bir pişmanlıkla doldurur yazarın içini. Onların kendisine sunmuş oldukları pahalı çiçek kendisine ancak ayakta duracak bir yer bulabildiği sıkış tıkış dolmuşta iyice bunaltır onu. Çiçeği dolmuştan iner inmez karşısına çıkan bir çiçekçiye hediye eder aceleyle.
Gerçekten de, hayır diyememek sadece sefil Enis’in değil, yazarın da yumuşak karnıdır. Liseden gelen davet onu olduğu kişi değil, olması beklenen mümtaz bir şahsiyet olarak muhatap almıştır. Olmadığı bir karakteri görücüye çıkarmak için bunca zahmete katlanmış olması yazarın kendine kızması sonucunu da beraberinde getirir doğal olarak. Ama onun hayır demek konusundaki güçsüzlüğünü açığa vuran ve yazarı Enis’le paralel konuma taşıyan bir başka sahne daha vardır.
Okul, toplantı günü araba gönderip onu evden aldırmayı önermiş olsa da yazar delikanlılık yapmış, bu teklifi geri çevirmiştir. Dolayısıyla bir gece önce erken yatmalı, çay ve kahve içmeyi dahi erkenden kesip bir an önce uyumalıdır. Ne var ki, planladığı uyku vakti yaklaşmışken telefon çalar. Arayan arkadaşı Sacit’tir. Bir gün önce balıkçılık yapan arkadaşları Ragıp ona uğrayıp buzdolabını tıka basa dolduracak kadar balık bırakmıştır. Balıkların yanında binlik bir rakı yatmaktadır. Bu çağrıya hayır diyemeyen yazar saat on birde eve dönme kararı alıp arkadaşına gider. Tabi eve çok geç bir saatte dut gibi döndüğünü söylemeye gerek yoktur sanırım. Sabah kalktığında ise bir gece önce içtiği onca rakıdan sonra yüzü gözü şişmiş bir haldedir; baş ağrısı da cabası.
Yazar bir kez daha yakınır hayır deme konusundaki güçsüzlüğünden dolayı. Ama bu kez durum farklıdır. Okul onu onun olmadığı fakat idealize ettiği bir kimlik olarak çağırmışken, Sacit telefonda ona onun olduğu ama kurtulmak istediği öz benliği üzerinden seslenir. Dolayısıyla hayır deme konusunda kendisinden mustarip olunan güçsüzlük, bu iki örnekte iki farklı anlama gelir. İlkinde tatlı bir yalanın okşayıcı çağrısına karşı koyamamak söz konusuyken, ikincide kendisinden kaçmaya çalıştığı gerçekliğin gerisin geri içine yuvarlanmaktır durumu özetleyen. Bir diğer deyişle, okul örneğinde “Hayır, ben o kişi değilim” diyememekten kaynaklı pişmanlığın içine çekilen yazar, aynı pişmanlığa Sacit’le konuşmasında “Evet, ben ne yazık ki buyum, bu kadarım” dediği için kapılmış olur.
Güzel Bir Kitabın Ardından
Eserle bu detaylı yüzleşmenin ardından kendime soruyorum: Son derece basit deneyim ve izlenimleri yine basit bir dille aktaran bir eserin bu denli yoğun bir duygusal tortu bırakmış olmasının sırrı nedir? Uzun ve karmaşık cümleler genellikle duygusal bir fırtınayı haber verirken, yaratacakları etki de o ölçüde büyür, yoğunlaşır. Diğer yandan, sıradan deneyimleri olması gerektiği gibi sade bir dille aktarmak, anlatının samimiyetini pekiştirerek yaratacağı duyguyu derinleştirebilir. Cemil Kavukçu’nun bunu başarmış olduğu su götürmez olsa da, eserin hakkını verecek bir değerlendirme açısından bu basitlik açıklamasının kafi gelmeyeceği de açık olsa gerektir.
Yazar bu başarıyı farklı izlenimleri katmanlı bir yapı içine çok iyi yerleştirebilmiş olması kadar, bu yapıyı tamamlamama riskini alabilmiş olmasına da borçludur. Bir romanın vereceği türden bütünlük hissini yaratmıyor olsa da, eserin bağrında yaşatmaya devam ettiği eksiksizliğin rahatsızlık vermiyor olduğunu gözlemlemek çok önemlidir. Yazarın okuyucuyu yazma sürecine davet edebilmiş olmasını mümkün kılanın bu eksiklik, tamamına ermemişlik olduğunun altını çizmek şarttır. Esere baştan sona damgasını vuran bu tamamlanmamışlık duygusu, yazarın bilinciyle okuyucununki arasındaki yolun açık tutulmuş olduğunu gösterir.
Dile getirdiğimiz bu son iddia, yazarın yakınlarının onun yazma süreçlerine yaptıkları müdahalelerle desteklenir. Rüyada artık kendisini yazmasını istemeyen abla… Enis ve karısını Sefil ve dominant eşi olarak göstermemesi gerektiğini; bunun anlaşılması halinde Enis’le arkadaşlığının bozulabileceğini hatırlatan karısı… Ve son hikayede kasiyer kıza dair fantezilerini anlattığı hikaye taslağını yeterince inandırıcı bulmayan okuyucu olarak, bir kez daha karısı… Tüm bu müdahaleler, metni okurken aklımızdan geçen eleştirileri hemen o anda metne yansıtabileceğimiz ve metnin yazılma sürecine katılabileceğimiz intibaına kapılmamıza neden olurlar.
Gerçekten de, Cemil Kavukçu’nun Başkasının Rüyaları adlı bu kitabı bize bir noktadan itibaren bizim kendi elimizle yazdığımız bir ürün gibi de görünmeye başlar. Yazarın ortaya çıkmasına bilerek isteyerek çanak tuttuğu bu yanılsamanın temel kaynağı başlıkta geçen “başkası”nın bizi de kapsıyor oluşudur.